与其说是寻访小津故乡，倒不如说是触摸沉静内敛的大和性情。以《东京物语》首尾作为开篇和结束，穿插文德斯日本之行所见所得与小津合作者的访谈。印象最深的倒是：文德斯回到弹珠场，见工作人员正拿着小锤一点点调校轨道说，明天所有钢珠会经过全新的路径，今天让你载誉而归的机器明天便让你一败涂地。

丢失的明明存在时间，却向空间上下求索

有人沉迷在虚幻的弹珠游戏里，忘却了战败的颓丧；有人陶醉在优美的高尔夫球里，忽略了进洞的规则。有人混淆了手里模具和午饭，有人在小津的电影里分不清人生。飞机上的电影和机身外的云朵，的士上的画面和车窗外的街灯，屏幕里的悲欢和屏幕外的世界，现实与虚构的边界在哪里，或许得从墓碑上寻找答案。

#重看#存在于小津影像中的原生乡愁，在文德斯的朝圣之旅中，几乎无迹可寻，夜雨苍茫的东京，人生寂寞如寄，并无臆想中火车驶过的静谧安宁；舶来文化占领娱乐流行，电子竞技盘踞公共空间，战后无可名状的失落依旧盘桓，异乡人的眼光竟也独到的精准；厚田雄春的出镜着实感人，我们追寻的「无」。

好想成为一个知名导演，然后去台湾拍一部寻找侯孝贤。

如果说这部纪录片是文德斯对小津的致敬，不若说是一个西方导演对独特东方文化的诉求。可惜在现代化的冲击下，东京不再是那个小津镜头下那个平静、祥和、秩序的世界，文德斯没有用镜头做出什么判断，一如小津的风格，他只管记录，弃表达，真正的思考在观众而不在导演。电影开头与结尾截取的片段很到位。

#资料馆留影##文德斯影展#与其说是“寻找小津”，不如说“寻找东京”，走走停停，wenders这个德国人在找寻那个逝去的旧日东京。wenders从不掩饰自己对Tokyo的喜爱，“好像很久以前就来过这里。”而日益现代化的摩登都市，却早已不是《东京物语》里那时的东京了。他采访了几位小津的身边人，其余时间都独自在东京街头闲逛，而那些流连弹珠机前的上班族，制作假食品的手工艺人，公园里放飞自我的霹雳一族。。。或许才是东京的真正的模样，一个急速倦怠，又带着些许青春迷茫的孤独地方。

筹拍德州巴黎期间因资金不到位又恰逢小津20周年祭，文德斯和摄影师在毫无准备的情况下漫游东京寻找电影图腾。寻找小津是寻找小津电影里那个东京，探寻不到时你会认为是过去不可追还是塑造的真实？食品仿造厂一段似可点题，像他自己说的，假到如此逼真又是用双手灌注的匠人精神，用真实的蜡与色彩模拟，堪称艺术；又如赫尔佐格惊喜现身（惊喜的还有在以「堤」命名的咖啡馆里露出一只眼的猫奴克里斯·马克），在混沌东京讲述对纯粹影像的追求（那时已展露后来的疯狂潜质）。文德斯纪录下那个当下的真实，某种程度上为小津延续了对东京变迁的见证。语言不通又不认识什么人的情况下，找到笠智众和小津御用摄影师出镜，这两段的拍摄环境声音配乐是最干净的，可见文德斯的崇敬。可惜的是（也是文德斯至今遗憾的）找到了已经隐退的原节子，但未能说服她出镜。

配乐太牛，就像导演镜头下的东京，时髦又怀旧、热闹又疏离、诡异却又妙趣横生。真的是如文德斯在片中所说，这是梦一样的影像记忆啊。

1.并非对小津的朝圣，而是独属于文德斯的东京·印象与日本风情画。2.或许，文德斯终究过分沉溺于小津苦心孤诣所建构出的日本家庭的想象性图景，无怪乎他会慨叹于现实与电影的巨大差异，感叹于东京人的空虚、孤独与盲目，一如为柏青哥弹球所催眠、痴迷于高尔夫、执著于制造蜡制美食样品、沉醉于美国文化及踢踏舞的人群。3.文德斯对无目的观看及疏离而不行动的姿态的着迷则见于片头自白：如不为证明地观看般拍电影，东京如梦，我创造的影像恍若成了他人之梦，地铁里不愿挪动一步的小男孩，我的东京图景犹如梦游者的图像。4.偶遇赫尔佐格(“如今世上再无纯粹、清澈的影像可把捉”)与"堤"酒吧中半遮面的克里斯·马克，世界真小。5.以[东京物语]起首和收尾，采访"永远的父亲"笠智众及小津摄影师厚田雄春。追念以极矮三角架上50mm镜头拍内景的往昔。（9.0/10）

CHRIS MARKER有一部《日月無光》，喜歡那種散文式的遊記，雲溫斯達的《尋找小津》多的是一重意義，影像的意義、小津的精神，人文的精神。隨意的，舒服、宜人的。

中间做食物模型那段真是有趣。与其说是寻找小津，不如说是文德斯“迷失东京”的游记，几位受访者的眼神蛮让人心酸的，小津真的走了。一开场《金色池塘》就中枪了，赫尔佐格当年很帅，还看到了神秘的克里斯马克

以小津开头又以小津收尾，感动不已。虽然片名看似是一个小津迷弟来东京寻找小津的存在，但其实更像是一个西方导演在探索东方的味道。。城市、人群、东西方文化，喧嚣与安静，维姆·文德斯连纪录片都拍得这么诗意这么作者。。以及惊现赫尔佐格，太意外了。。。

6/2@天山 文德斯影展，9分。弹球棒球高尔夫，眩晕塑料再无小津的东京日暮。荷索寻找纯净、马克探讨异化，而文德斯只是这样失落而虔诚地兜兜转转，“不遇”反与爱豆同归于真真一念：时间之谜，对真实的执念，大概是迷影的终极奥义。声音的剪接概念很棒，银幕下热泪涌动，回味无穷。

夹杂在《东京物语》之间，由传统家族关系的失落替换为建构在小津电影中的东京印象的幻灭，同样在差异中流露出忧郁怀旧。低机位的第一眼睁开，满是重复动作的人群和现代消费都市图景，摄影机试图只是去看。文德斯对无的理解自有心得，他一直在看没有小津的东京，但也用小津的眼睛去看东京，拜访延续着小津魂的人，将无拍成了在场。最后，东京和小津统统消失，新的经历如同梦游，而我们的乡愁仍在旧日影像中，印象诞生之处。

Wenders尋找的不是「小津」，而是「他想像中的小津」；開始就註定這是趟迷途。話說回來，「迷途」不就是Wenders偏愛的路線嗎？

莫名很爱。以寻找小津为契机，悠哉地记录下了1983年的日本，催眠意志的弹珠店、食物模型厂、高尔夫练习场、电视里的节目、樱花树下的人、地铁里赖在地上的小孩、雨中的日本… 也许不算那么有标志性，却都那么有意思。

影片中文譯名《尋找小津》，實際上是一個“找不到小津”的《德州巴黎》式的都市漫遊電影：與小津追求的有“真實感”的電影品質相對舉的，是80年代東京竹籃打水一場空的彈珠遊戲、徒有對完美動作（即形式）的追求的樓頂的擬態高爾夫、高度商品化的社會催生的蠟製的假食物（與文德斯厭惡的廣告圖像同類）；而小津辭世三十年後的日本社會，在作者看來，也正在變成美國的摹本和複製品。這樣一部紀錄電影，實為一種擬態的劇情片，作者有目的性地選取了大量意象，編織成了他所理解並為之喟歎的當代日本社會的變遷故事。當然，將小津映畫的精髓定位為“寫實”，是否妥當，是可以討論的問題。2019年5月20日19:00於中國電影資料館小西天藝術影院1號廳，19年文德斯影展场次七，並導演、梅峰映後；2022年8月4日19:30於廣州百麗宮獵德4號廳，22年文德斯影展场次五。

因前面文德斯修复讲座的大师班，内容丰富时间长，想了想和80人抢签名总比和600人抢签名容易，就留下来把书、票、《采珠人》场刊都签了，导致本片晚了将近30分钟。本以为很枯燥，实际还挺有意思的，不止讲小津，更多是文德斯看到的日本文化，30多年了。资料馆文德斯梅峰映后谈场。with秀秀

很喜欢这种漫步般的结构。寻找小津是一场注定失败的旅行，所以我觉得文德斯更像是在做一种实验，食物加工厂那段不妨说是这个实验的隐喻。即使是在同样的机位，同样的50mm，同样的东京小巷，却仍然抓不住小津，也无法寻找到他镜头下的东京。几段与曾和小津共事的人的采访中，能很强烈地感觉到小津对自己的影像有非常非常细节的要求，“他仿佛是自己电影的国王”，而留下的人，觉得自己只有演员的身体/躯干，或是再也无法与其他导演共事，或是渐渐也觉得50mm是最好的……文德斯自己给电影配音也很有意思，除了那些东京的随想之外，尝试用另一种语言说出被访者的话，像是一种形式的参与或经历。另外觉得好玩的有在小酒馆拍Chris Marker, 然而对方用画着两只猫的纸遮住自己，据说当时是因为<Sunless>在日本取景。可爱！

文德斯的整个独白都让我想起巴特写《符号帝国》的语气 。 他在没有独白 环境音又不复杂的时候 会加一段有点诡异有点忧郁的爵士曲 从始至终 这就是他的基调 很多片子最后留下的就只有一个基调。变成都市的tokyo对我来说比小津的那个更有魅力。

弹珠机室跟高尔夫球场竟然那么相似啊，寂寞的人重复机械的动作谋杀时间想要忘记些什么。虽然一半时间都像游记，还在东京遇到赫尔佐格和克里斯马克两个大导演。小津的摄影助理真可爱~ 2022.7.31 大银幕重看。这一部大概是整个影展最希望重温的影片。当初看它是为了小津，如今看它是从文德斯的角度，珍贵的钟表，在“咫尺天涯”里也有一只。文德斯拿着“东京物语”的台本，又高兴又难过，一只字都不认得，连标题也不认得——这样的心情我最懂了。

文德斯，一个闷到不行的导演，但闷到极点就会让人觉得，这个人啊，真是单纯到不行呢！遇到他这么强大的“自我”，臣服也是理所当然吧，就像他影像中的小津安二郎！只是，这个自我在审视原生文化时很适用，突然坠入其它文化时，偏见太深重，想象太多。看到一直合作的摄影师掉泪时，真是让人动容啊。

厚田雄春這段最感人：在那之後，我不再有任何感覺。該吐槽Wenders這種找法本來就找不到小津東京嗎？但我不覺得Wenders自己不知道找不到這件事。形成自己創作也不賴啦（在家中MOD上看再度進入瞌睡未睡狀態）。食物模型與笠智眾各有記憶點（沒有個人意志是共通性？）。Herzog⋯⋯

东西方战败国的一次精神对话，文德斯探寻影像与现实之差异变化，找到弹珠游戏美国风潮食物模型楼上高尔夫霓虹广告街灯这些与墓碑一致的虚无，恰似赫尔佐格的深入宣言与克里斯马克的遮面，而内在的浮华表象下的试图忘记与笠智众厚田雄春的缅怀，形成和小津东京物语结尾契合到现代人的孤独而结束。上海天山资料馆文德斯影展见面场二刷。

8.3；直到Atsuta突然哭起来，我才恍惚明白小津的确是死了

电影的真正目的是达成对东方窥视这一个人愿望，进而破除西方知识分子对于东方的想象偏见（与萨义德的文化观点存在部分重叠），小津的电影作为东方生活的呈现窗口，作为此次成行的引子或始端，自然就起着连接媒介生活与真实生活之间固定沟渠的作用，因此在两种不同的环境内寻找彼此相似的尝试似乎早就注定了失败，不管是小津或任何导演，都无法达到完全脱离社会文化影响的纯粹，呈现媒介生活就意味着呈现既有的文化环境，以及以自我为度量来满足本国人或外国人对国家的好奇，这是难以打破的，但所幸文德斯并未深陷入诡辩论中，而是在异国文化与本国文化、他者与自我之间找到了一个巧妙的平衡点，实现了一次成功的文化对接。

唧唧歪歪到了东京，开始梦呓，玩了会弹子球，真他妈好玩，干干正事吧，拜访了一下笠智众，去了趟墓地，又开始玩弹子球，饿了吃点东西，挖槽，这个橱窗里的假食物太牛逼了，然后专门拍了一大段作坊如何做出这些橱窗蜡质摆件的，不对不对，我要正经一些，赫尔佐格来啦！先蛋逼一会！好了，去找小津的摄影二助和摄影，哇，50mm真有魅力啊，哇，机位这么低是这样拍的啊，哇，好屌啊，呃！时长差不多了，结束！结论：狂爱拍公路片的文德斯是世上第一逼逼导演

德籍中年东京出张，夜夜流连于小钢珠店提升感悟力...文德斯道出每个通过作品熟悉日本的歪国人实地之旅时那种哪怕什么都变了到底还是亲切的心理，寻访和乱转兼顾。啊，想在仿真食物作坊打工，上次纪录片里感到如此美好还是怀斯曼拍十分钟做甜甜圈。荷索在东京塔顶放豪言笑死我了。

以「想象」與「現實」的對比作為切入的議題，火車與小孩的意象正是連結小津影像與當下日本的對照組。只是明顯感到拍到後面焦點游移了，雖然彈子球和高爾夫的段落有趣，高爾夫也勉強與小津有聯繫，但卻終究稱不上是「尋找小津」了。最感人讓人落淚的段落，毫無疑問來自厚田雄春最後的自白——「我們把最好的都獻給對方了」，在這一刻攝影機才真正捕捉到最有情感的時刻。當他哭泣的臉剪接東京物語原節子的經典哭泣，拍攝影像的人與影像本身構成的互文蒙太奇，創造了（這部）電影的Magic Moment

文德斯的里子，小津的范儿。与小津的直接关联不大。八十年代的东京似乎不如同时代的香港。但是电子产品确实惊艳到我。都挺好，唯独装忧郁的旁白让我觉得好笑。有种强愁少年的嫌疑。

德州也好柏林也好东京也好，文德斯看哪儿都是一个样，所有的人啊物啊历史啊，都是在黑夜中一瞬间就错过的列车，他也算是一直努力在自己的影像中寻找物哀。无字墓碑，海明威一样的荷索，神秘的克里斯马克，街头的食物模型与披头士音乐，还有看不见阳光的天气。字幕里总把“监督”翻译成监制，呵呵。

影迷、小津粉丝维姆文德斯追寻小津的足迹前往日本，爱屋及乌，看到东京的一切看啥啥美。说实话作为一个相对比较亲近、了解日本文化的亚洲人来看肯定会觉得文德斯也太单纯文艺了。而且现在看来更像是拍得很深情的vlog，看日本人玩各类球就能想这么多有的没的（他和Chris Marker都很喜欢看日本人痴迷打电动）。但也正是这种带有旁白、作者性极强的影像让整部纪录片有了独特的味道，而且他的视角和思绪确实细腻，投射初到一个城市的新鲜感，凝望并提炼日常生活的琐碎。“真正”关于小津的部分还是以采访人为主，镜头逼近小津摄影师逐渐流泪的脸。从摄影助理开始就只为小津一人工作，在工作和技能上他几乎是小津的一部分。谈及小津去世后无法再继续为别人摄影，仿佛一个失去心脏和躯干的双手在逐渐老去。

与其说成是寻找小津，倒不如说是文德斯的东京恶趣味印象集。对于“工匠”的迷恋在探访食物模型工厂和摄影师对话两段尽显无疑。梦游者的叨叨絮语，火车来来往往携着不知所起的乡愁奔向远方。文德斯的旁白写得是真好，就是亲自配音差评啊，太棒读了吧！

勉强及格。“用心去看，而不是想证明什么”小津迷弟文德斯的东京之旅。内容分两块，一是拜访笠智众和小津的摄影师厚田雄春，与笠智众为小津扫墓，听他回忆小津示范而自己照做的过往，厚田雄春介绍技术方面的米切尔摄影机、50毫米镜头、小津自制的低矮三角架，精确计算帧数的秒表，小津讨厌路人观看尽量避免外景，他身边是带着草席跑来跑去的厚田雄春……小津在这些合作者心里拥有极高的权威与敬佩。二是文德斯式的城市采风，他似乎在无序的世界里寻找失落的秩序，战后出现的弹子机意味着民众想忘却的心理需求，每晚校正弹珠机的钉子人，楼顶上的高尔夫玩家，食物模型工厂……都配着低沉、机械而略显不详的伴奏乐。片里偶遇了东京塔上赫尔佐格对“纯净土地”的痴迷、坚决不露脸的克里斯·马克，他们像公园里模仿美国人的日本青年一样，是日本国际化的证明

虽是纪录片，但构图和画外音设计都非常精致有诗意，拍摄过程中遇到赫尔佐格是小惊喜，可惜我不懂德语不清楚说的内容是什么。文德斯不但表达了对小津的缅怀和敬意，还对被以电子游戏、高尔夫和迪斯科为代表的美国文化“全球化”了的日本文化发出了一声叹息。后面对摄影师的访问，则是那样的动人。五星。

文德斯，你不把摄影机搁地上，在东京街头瞎晃是找不到小津的。

文德斯声音冰冷又难听，但慢慢看下来也就沉浸在他“私人日志”视角中，听他娓娓道来1985年东京和偶像小津电影里东京的不同，他有些许失望更多的是平静思考。也许是春假在东京呆了一周对文德斯记录的image产生通感，即使如此high-tech充斥嘈杂的电视电玩铺天盖地的商业广告，你依旧会被它独有的美吸引。

Ozu所记录的家庭与传承，Wenders在80年代的日本难以抓到线索。相反，Wenders所书写的Tokyo story，是关于战后日本社会的迷失、美国化浪潮的冲击、少许如同制作食物模型的传统与坚守。致敬Ozu最好的方式，不是翻阅过往影片资料，而是用Ozu最爱的固定低机位镜头去拍摄Tokyo，这点Wenders完成的很好，配上迷幻的配乐和前后《东京物语》的剪辑，电影人之间穿越是空的情愫与默契跃然纸上

以小津的"松竹"开篇，又以《东京物语》的"终"而终，它符合着所提到的名词"纯粹形式"，即小津墓碑上的"無"，当1980s的东京置换成电子舞曲，新干线和美国文化的空间，一切都永恒地无处寻觅，然而又由于"虚无"，文德斯实际上通过再一次以低机位注视着这座符号的城市再次与小津的灵魂对话

4.5 感人至深的小津致敬片，东京物语开头结尾不能更匠心更动人，最飙泪的是摄影师采访，与小津合作“自始至终”，为他工作时最好的自己，骄傲复杂特殊的情意；文德斯私人的东京纪行，永远不在场也永远在场的小津，如除去影像，解说本就自成一篇虔诚伤感的散文；在天山刚看完赫尔佐格又在文德斯展里遇到

门德斯漫游东京记，虽然是怀着朝圣小津的心，但一会儿跑去柏青哥店，一会儿又去拍高尔夫练习场，竟然还在食物模型作坊逗留一天，可见门德斯对东京本身的好奇心有多强烈，当然采访了笠智众和小津的摄影师还是把主题拉了回来，去镰仓看小津的无字墓碑以及重现榻榻米机位还是蛮有情怀的。

找不到洞口的高尔夫，和沉迷在洞口的弹子球，都没有优雅，都只是颓废；以假乱真的蜡制食物，和入侵日本的美式流行，都是在混淆视听，都是精细伪造；被严格要求的笠智众，被关怀的厚田雄春，都是时代喘息，都是感情残留；还有拒绝作为“风格遗产”出镜的原节子…文德斯看到小津死后20年的东京，是如此空虚冷漠，仿佛换了人世间本以为小津是在亲密中寻找疏离，没先到如今的东京就是如此孤独让我想到去纽约的时候译名不应叫《寻找小津》，而应该叫《东京柏林》因为这不是一个单纯纪念朝圣之旅的电影，也是文德斯对东京的乡愁这是一个西方战败国对东方战败国在某种渴望的文化诉求：在浪潮下，能否保持本心？当然，答案是令人失望的，就如那无力且多余的旁白夜雨苍茫中，镜头里只有驶过的火车是真的，所有的火车都是真的

重要的是对两位的采访用的是文德斯自己的画外音旁白解释。就像所有其他的画面也被文德斯本人的讲述串联起来，这时镜头就是他自己的眼睛。他自己主体性的显现，他与小津和东京之间的关系才是主题，而避免了描述街头人物表面情境的肤浅性。但是镜头中确实也捕捉到了许多难以忘怀的精神。他本人没有出境，只有声音ps赫尔措格真的帅 气度不凡

片子有種通過去因為偶像而感覺上熟悉的東京，以達到隔空跟偶像面基的體驗，很接近那些從小嚮往日本的人第一次到日本時的那種奇怪的衝擊感，自以為熟悉但是又被迫面對的各種陌生。順帶看到年輕時的赫爾佐格，我就很想對他喊話，不要窩在酒店裡看小電影！不要拍《家庭羅曼史有限公司》啊！好爛啊那部電影！害我白花了兩張票的錢！（記仇）

几次睡到迷瞪，这与文德斯、小津无关；Eco的声音几次叫醒我。文德斯知道小津寻找不到，一切皆为"假”，所以只绘制一幅属于Ozu - 文德斯的东京画。小津的主题是冷与暖；文德斯的是近与远。

看文德斯影展，第一部就是这个，后面看了公路之王和德州巴黎，真的是学了小津不少，小津每片必出的火车文德斯也是呀，还有固定机位的拍摄。印象特别深刻的是做食物模型了囧。

这辈子大概是成为不了…这样的人了…但希望能…这样爱一个人…Wim的声音有点好听~…

据说文德斯的声音很低沉很好听，结果是只有法语配音，郁闷，不过还算好听，大概法语是纪录片的最佳选择了。柔柔的，软软的。

东京塔顶邂逅赫尔措格，新宿夜店偶遇cat lover克里斯马克（娇羞状。。），狂汗，强烈要求片尾再来一段北镰仓墓园小津诈尸什么的。

和小津其实没多少关系，只是两代电影人东京的不同观感。充满文德斯的各种恶趣味= =

顺着文德斯想象中的小津进行了一趟东京之旅，即便是为按图索骥地探访小津的故地与故人，文德斯的作者性还是很强啊，一如既往地探讨了一番影像真实。“电视机就是世界的中心”，隔了两层介质，摄影机对准电视机将电视中的图像原封不动地传输至电影受众的做法有些戏谑（有点passive model的味道）；看见迪士尼与加州相似后头也不回地走了，顺带扯一嘴美国流行文化；食物模型那一段好有意思；彻夜的弹珠、不定的命数与未来、战后的日本民族；没有字幕不知道赫尔佐格在讲啥；不愿意露面的克里斯马克；小津的50mm焦距与“無”。

导演真实想法:东京太好玩啦!打弹珠好玩，制作假食物好玩!公园年轻人尬舞好玩!去迪士尼好玩! 小津?小津是谁? 东京太好玩啦!摄制组:导演，我们是来找小津的，导演:什么，这个好玩!

獏：“你想我们批评得太苛刻么？我们总是贪多贪多，总是不满足。”——张：“我想并不太苛刻。可是，同西洋同中国现代的文明比较起来，我还是情愿日本的文明的。” ——獏：“我也是。”

文德斯影展//如梦如幻，如诗一般。文德斯收拾好行囊和憧憬，带着摄影机去东京街头漫无目的的流浪，在一开始仿佛与那个不愿站起的小男孩一样进入到了梦的循环，无论是弹球还是以假乱真的磨具，都在文德斯的讲述下充满了思考。文德斯永远在流浪，永远在思考，永远在记录那些马路和夜晚的灯光，也永远在强调摄影机的存在，观众仿佛陷入了一场关于电影和旅程的梦，伴随着鼓点探索其中，在漫无目的的寻找中看到一个怀着初心回到过去的影子！

矫情而自怨自艾的[东京画]彰显出文德斯的保守主义倾向，也彻底暴露出他对小津和日本文化的错误理解。小津的画面里没有什么是“真实”的，拿它们当成标杆去现实中寻找相应的东西，自然会失望。当赫尔佐格站在高塔上抱怨没有一寸画面值得拍摄时，他应该把眼睛睁得更大一点，向小津一样，用画面把生活变美。在“制造假食品”一段里，文德斯本可以意识到，电影正如这些蜡制的肉菜一样，是生活的“拟态”，可他最后还是没有看穿。小津电影里那些对时光变迁沧海桑田的喟叹深深植根于人实实在在过的日子里，而文氏的长吁短叹里只能听见一个创作者的纠结和为赋新词。

文德斯不仅在东京塔和赫尔佐格碰了头，还在La Jetee跟马克喝了酒，后者正在拍日月无光。八十年代，安东尼奥尼也上了日本的电视台，东京到处都能看到“飞向太空”的场景，却找不到小津了