蔡明亮说过这部电影对他有所影响。果不其然，固定镜头，静默，阴郁。失去爱人的男人向她倾诉，喜欢她的男人的母亲向她倾诉。火车上的陌生男人向她倾诉。每个人都有故事，但最终问题都无法解决，人永远只会沉浸在自己的情愫里。交流不一定会带来结果。

影像在对现实进行复刻的时候会不可避免地扭曲现实，所以传统电影为了制造共情只有通过再造情境，从而唤起客观经验，并同时试图解释世界，这种共情或者体验是间接的、理性的。阿克曼做到的是无限打破影像的限制，时间和空间的限制，丢掉情境、戏剧和构建的“跳板”，从这点来看，阿克曼的电影是最接近真实的（用光、场面调度），这种不被时代、地域所绑架的直接情绪属于全人类。

电影三女性——玛格丽特•杜蕾斯、凯色琳•布蕾亚、香奈儿•阿克曼

【#1100，个人影史最佳】阿克曼的魅力于我而言是个谜，她的角色观看、倾听、讲述，从人来人往的火车到暗中的卧室，单一镜头下阴郁中孤独的情感（和一支五味杂陈的小曲），所有的故事和理想也许都是人们为了一点爱而来罢。

寂寞空虚冷，孤寝难自忍；漫漫白天长，谁人暖我床。

凌晨3点25分，我醒来了。我已经习惯了这个每天入睡和苏醒的时间依次推迟的生物钟大循环。私人微信群里有447条未读消息，她们在聊摩梭族母系社会的种种好处，以及这个男权社会的种种坏处，其中一条消息说：男人不行。我烤了两片吐司、倒了一杯牛奶、切了一个西红柿、撒了点白糖、打开电脑开始看这部电影。导演的另一部影片《让娜迪尔曼》是我最爱的电影。看完这部电影时，天刚蒙蒙亮，城市的天际泛起一层渐变的橙色，与青蓝的天空接壤，想起那一年在阿塞拜疆的早晨。她穿梭于欧洲各个城市，去往布鲁塞尔的旅途上，遇到了形形色色的人，每个人都有着各自的困顿和哀愁。喜欢安娜的外套，喜欢她的裙子，喜欢她的后背，喜欢她的高跟鞋，喜欢她的裸体，喜欢她在床上反复听电话留言的姿态，我学着她把窗户开了一道小缝，冬日寒袭，世间最美妙的时刻莫过于此。

镜头的出奇地固定，没有上下高低的变化，只有水平方向的平移，走马观花一般闪过不产生任何意义的行人与建筑；或者是非常标准的透视视角，无论画面里正在呈现什么，视线总是不自觉地盯着中心那个焦点，仿佛看向虚无，人物背对着走远时仿佛也在走向那片虚无。实在是非常空洞无趣的旅程，辗转在各色人等之间互相倾诉，世界多么熙攘却能异常精准地避开热闹和吵嚷。泰然自若的神情看起来是经过旷日持久的修炼，似是已同寂寥握手言和，然而暂时从这一段旅程中抽离出来，又即将走入下一段雷同的旅程中，才觉得这一切都是没法选择的，都是被迫委身于孤独。

Absolutely concise，Absolutely facinating！★★★★★★

2020年度十佳第六部，一段关于导演香特尔·阿克曼自己的漫长的孤独之旅。芥川龙之介说“删除我一生中的任何一个瞬间，我都不能成为今天的自己。”阿克曼用细腻的镜头记录了一个女性在移动空间与连续时间内的情感变化，自闭型人格与疏离的人际关系互为因果，从他处获得信息，建立对环境的感知，丰富内在精神世界，可情绪一直飘浮，个人认知始终游离于周遭世界，孤僻的性格令喜悦戛然而止。要有多敏感才能时刻保持清醒，做人实在是太累了。

开头月台出口的固定长镜头，奠定了本片旅程模式与人物孤独状态，后面的对称中心构图虽然在形式上制造了美感，但由建筑框定住的架构却牢牢的把主角锁在了其中，在开始的旅店中，两张床铺的对称构图却只有一个床睡了人，这个左右不均衡的设计对照了自我内心的空虚，当到了后面与母亲同在时，由女主填充了缺失的一部分，和母亲一起完成了一个完整了构图，意预着自我内心的填充，在最后的段落，摄影机是垂直于人物的，这时的构图转换为了女为上的主动方式，意味着主动寻求慰藉填补。数次人物谈话，安娜的反应逐渐改变，最终释出，这一过程得以让我们瞥见她的世界。地点在火车—旅店之间流转，当最终到家之时，却是一眼望到头的绝望。片中贯穿的平行推轨镜头也在对照旅行。而中景正面回答对话的使用，则模糊了间离和打破第四堵墙界限，表达了她沟通的迫切。

@ 冰厅｜抑郁者看世界。主角虽然活着但已dead inside。长时间静止的固定机位无比死气沉沉，拍疏离寂寥效果特别好，还精确捕捉到了我最喜欢的那种搭乘夜车/夜航的感觉。全片最有意思的一条线其实是主角的女性欲望表达：她拒绝了第一个男人，和自己母亲聊女同体验，第二个男人因病无法继续后在她上药时拒绝了她的“探索”。女同体验是否改变了她？性的客体逐渐转为男人。顺便字幕把He’s got me“他有我呢”翻译成“他得到了我”

杰作，很少能通过一个个镜头持续不断地体会到强烈的孤独感与焦虑感了。香特尔阿克曼在《让娜迪尔曼》塑造了一个被“束缚”在家的中年妇女，而在本片却塑造了一个时刻在旅程中、“无拘无束”的女性导演，看似会引向不同的命运，但她们都是封闭的，世界永远将是疏离无望的。

一部赵婷永远学不会的游牧电影。稍后为大家带来和TWY的第四期对谈。

对这种过于亲密的母女关系感到费解。略微看到日后Léa Seydoux的影子。

文本核心之孤独和"孤独的错动或人们整体孤独(B等皆找A，或施A以己意愿以弥补己孤独但不知A另有A自身难保的、并不恰回指B且B不知的孤独)"以影像特征为换喻：摄机并不回避或隐藏自己观察位置和主体性，故摄机的目光与行迹与历时、女主的这三者、他角的这三者、世界人潮的这三者互相错位并有难相谐振的割裂，世界和每个路人自身历时是横向，进入女主目光短促一瞬即横逝于各自不可外知的历时深渊，相反极对称构图形成世界冰冷自在感和女主左右皆不是、走不出感，她只能继续探身于纵向自身历时深渊；对称中的失衡则是躁扰与动机；摄机与人物关系亦如此，观看与代入的距离，加女主导演身份更妙，世人徒诉苦于影像，但安娜不是被全知观看其遇别，而是观众与安娜遇别，由此，去伪存真的影像无法给出全知快感与孤独出口，却可以与观众遇别、真正体验。

与《让娜·迪尔曼》构成互逆。宅居生活和游历生活，然而游历重复，宅居却波澜壮阔。轻易的裸体取消了性的温度。这种想做什么却没做成的感觉很像《资产阶级的审慎魅力》但是想象力被压制。漫长的倾诉让影片有些表面化。

非常明确的确立了“什么都没有发生”的电影的规范，我在练习写作的时候，心里就是一直想着这样的电影，它帮助我打开了格局和找到了意义。这部电影里我同时也看到一种立体的时间感，就是事情发生的当下，我们承认不了他们的意义，但发生过后那件事好像又再一次的发生在当下，它不多余，它也不是现在美剧们强调了一种anything is nothing ，它是无常是失序，但是我们正在经历。

安娜的旅程贯穿欧洲，仿佛穿越了整个欧洲战后的伤痛，但她又不经由她遇到的任何人所说的经受这些伤痛，她只是和母亲拥抱，她只是等着她要等的人和电话。

美人美景，空虚的心。比起狂野自然，我还是对人造风景里的漫游者有共鸣得多。

相比于让娜迪尔曼少了内容上的契合度，开放的环境依旧如此就显得有些2偷懒了。

流变的世界在《安娜的旅程》中是让人感受不到方向与尽头的漫漫长夜。阿克曼试图用她间离的目光丈量欧洲人的过去、现在和未来，然而在他们的倾诉中她只听到了短暂的美好、残忍的背叛以及不复存在的毁灭。女主角在犹如精密仪器似的构图里始终找不到可以驻足的家园，于理性而克制的沉默中她又回到了原点。

这几天太多烦心事了 每一件事都跟安娜与别人的交流一样充满了隔阂和障碍

英文字幕看。暂时无法写比较长的评论。单从画面而言，整体的舞台化成了一种无形的压力，是片中人物永远摆脱不了的一种困境。只是因为主角是女性，“显得多了点”

香奈儿阿克曼可能是我最喜欢的女导演，可惜是仇男晚期，她镜头下的男性大多衰弱不堪。电影气质干净冷清，温柔又有淡淡的哀伤，落魄中带着孤傲，安娜的旅程与其说是个人的心路历程，不如说见证经历了一个又一个软弱孤独薄情的美男。

她一直在平穩的畫面中，彷彿始終没有移动；而我們卻深刻感受到她不属于任何地方，只在移换的风景中没有锚点，猶如一個郵筒、一個公用電話：每一句眷戀的話從她穿過，卻是從來留不住的。人們或許描述她在某個位置，在她的樣子上照出自己的模樣；只有她自己知道，她在鏡子後面，在轉瞬即逝的聲音里。聲音消失的時候，她會想要哭泣。

看似简单的固定镜头，实际还真的有味，得仔细感受人物的每一个动作细节，和镜头里发生的内容，才能深刻体会到那种阴郁的心情，我在想，如果想表现一个人的阴郁 的心情或者生活状态，这种形式会不会是最佳形式？还有比这种方式更合适的吗？大多数时候是对称构图，偶尔有几个地方不是，我不知道为什么，也许和情节有关，因为我看的是俄文版，全程不知道说话内容是什么，非常好看

空无 而非虚无（重看0924 #山一2020

多愁迷霧，夜以繼日，愛情萬歲。好像一部科幻電影，展演這未來世界裡的真實美與冷酷。喜歡這樣的影像，沒有什麼是假的，正如同沒有什麼是真的。

孤独是可贵而高尚的，我试着这样说服自己

可以理解一部分人不喜欢香特尔·阿克曼，认为她无聊，单调。可是，这正是阿克曼的美学所在，在无聊中找到意义，在单调中提炼出美学。所有欣赏不了的人，还需要更多更多诗学的沉淀。

非叙事电影中叙事，阿克曼电影形式之美：对称式、固定镜头下空间的压迫或粗糙感，画外音“噪声”带来的疏离，情感经历中无效交流和被抑制的性，最终回应着平淡下安娜起伏而未明诉的欲望

【S】多么神奇的凝视。阿克曼总能找到最简单、又最出乎意料的视角，机械的均匀的渗入。而又非一贯的阿克曼仅有旁观的冷漠，当然在这样的回溯中，情绪已经快忍不住溢出了，却又与不在场互相交融，饱含如此充沛的能量。

最后一幕，安娜躺在床上，重复地面无表情地一条条按下电话答录机，听了四分钟——无事发生的时刻，和郊游结尾陈湘琪凝视壁画的10分钟，爱情万岁结尾杨贵媚哭泣的6分钟，情感内核是一致的。（缓慢电影之前的时代。

内在地感知自身每一个体验和行为的内时间意识压过对象性反思性意识的影像。天涯共此时的缺席与凄清寂寥的在场，不断播撒和失散的因缘际遇交会，在自动机般的前进中感知到死亡无所不在的悬持，以自我催眠将未知的残酷催化为值得活下去的理由。躲避回忆或以回忆为食，再不然沉醉于迷离惝恍的想象中，男人想象再次遇见并爱上法国女性，想象自己回归大自然化身女性哺育后代。每一缕多愁善感的个体化细流组成历史洪流并受其冲刷与掣肘，移民与漂泊，时区和感觉的错位，适应和融入新的空间与习俗，如果过往的地缘体验没有烙印于经久难变的口音上，那么故乡才是最难适应的异在之物。有人还在耐心等待，有人早已无所期盼，有人不甘妥协，叫停虚假的慰藉，或试水陌生的同性性爱领域，乞灵于乱伦般的至恶与至善 。牛奶、蜂蜜、快乐的价格都越来越高。幸福在哪里？

7.5/10。①导演女主在欧洲的旅程，中途有各种各样与人的交际（亲属/陌生人/朋友/前任等），但每次都存在各种各样的隔阂。②疏离的氛围，渲染技法如：零配乐；全程皆是固定或缓慢的运镜，且有大量长镜头；时常通过音响（的强化）反衬环境的冷清；大量疏离/冷感的构图/色彩。③作为角色导向型电影：1、实在过于tell don't show，导致影像太干；（？）2、女主的心理曲线也写得不够清晰细腻。

“安娜的旅程”可视为一次精神的游离。在这次精神的游离中，环境如同一个个被悬置的空间，外界环境音的到场\离去、人物的走进\走出得以将这些空间延伸，达到层次丰富的城市流动感。疏离感的产生是极简的中心对称构图所致：借由物品在角色间产生分割、景别位置的不同、角色正\背向镜头。固定机位长镜头中蕴藏了焦灼的气息，人物仿佛被压制于这些镜头中无法动弹，以至于安娜的神情中总是怀揣对自我身份的不安（请注意那些黑夜中一直跟随着安娜的影子）。在预先固定的摄像机内，即使角色开始运动，也只是在充满男性的车厢内艰难前行。所以那些横移镜头下的运动显得分外自由和珍贵，是真正的游离时刻。当影像抵达安静的旅馆，纷杂的外界环境音被彻底瓦解，安娜的歌声响起，孤独但动人。

喜欢最后两个段落。前面有些空洞，尤其轨道长镜头（从戈达尔学的吧？）和毫无铺垫的独白这些形式主义的东西不但没有让影片增色，反而显得露怯。没有了[Je Tu Il Elle]的锐气，取而代之的是疲倦和困惑，这应该也是凭[Jeanne Dielman]名声大噪后阿克曼的真实写照吧。近乎黑色电影的布景和摄影以及对德国现代主义建筑的呈现非常精彩。

酒店门打开关上/火车进站离开/服务员抖起床单 外界充满反复的仪式 她从不在一处停留 女主角缺乏女性目光的注视 又不断遭逢男性目光灼烧 终于回到自己床上躺下 却如同进入无依之地 很现代

实力演绎布鲁塞尔有三个互通的火车站- -

好安静的电影，好干净的镜头，好素净的颜色。孤独是一种很美好的状态，拥有精神和肉体上的双重自由。安娜的旅程走进了我的心，轻叩心门，自问，自省，自爱，自歌，自泣！

在孤独的展现上，阿克曼绝对是蔡明亮的师傅，这部带有明显自传性质的感人之作只用构图就把女主角和她周遭的世界间的隔阂描绘得淋漓尽致。欧洲大陆的历史都凝结在火车沿途的风景里和遇见之人的叙述里，而女主角同时身处其中却又必须抽身事外。她与母亲的会面是影片的高潮，那里观众唯一一次从她那里听到了有关她个人的事情。而结尾处的答录机则直接为观者的后脊梁骨灌入冷气，生命就在她身边流过，她却注定无法走入这时光的洪流。

#大银幕 【A-】设置了一个反常规而随心所欲的女性形象，让她去迎接来自社会的规训与刻板，不断地介入环境，却又大多数时候处于聆听与神游的状态，好像从未置身于画面当中。而当处于固定机位长镜头中的安娜也总是处于游离又动弹不得的状态之中，只有所处空间被解放，镜头才会跟随着安娜的目光开始游动起来。用话痨般的谈话让观众与之一起抽离出画面，于是下一个场景又迅速介入马上抽离，人物成为激活空间的开关，从而摆脱空间对于人的限制与束缚。

摒弃了一切的语法和预设，在这里语言和面孔构成最大的力量。如此疏离的人物和不偏倚的构图，却直抵安娜内心。

不能共情，看不太懂。前半段睡了醒醒了睡，后面一小时再怎么聚精会神还是看不出想表达啥

【Why write if you don't love each other? Let writers write."】看了一半，看不下去了

好完美、好完美的电影，多少颗星星都不够的。香特阿曼在我心尖尖上翩翩起舞。（俺们女同看阿克曼就是每秒钟都姐瘾乱犯！）

在流动的空间中找寻可以驻足的位置，摄影机找得到，她却找不到。

非常有魔力，好像还被文德斯抄去了些。比利时资料馆修复质量真垃圾（边上匈牙利个方面都比比利时差远了，结果人家那一批4K修复是做的真漂亮），一堆破损划痕没有修复，色也没调好，有些没啥变化的固定镜头好像还搞重复帧

看到了安德森电影的模型。安娜的肉体也太美了。