更像是杜拉斯的影像书写。一种主客移位的方式：主角（阿克曼自己）始终被抽离，视线由父母方发射。由始至终展现的纽约城空镜是主体缺失之后必然的填充；画外之音也只截取了母亲的来信，回信被省去目的就是让观众自动去理清事线。所以，漫漫思绪弥漫在了广袤的时空之中。

真是高手。视觉上城市空间的绝对客观冷静，和作为声音的家书漫不经心地并置，如此简单的手法，却产生出巨大的情感张力，相信多数在外漂泊的人都会被击中。阿克曼的技法藏得很深，也相对高级，例如读信的声音几次被城市的喧响声吞掉只能模糊带过，结尾一镜中海浪和海鸥伴着逐渐远去的曼哈顿景观，充当了最恰切的送别乐曲，是为牵带记忆的声景。《家乡的消息》高度依赖和信任观者，因其绝大多数叙事和情感的逻辑，是由作为私人的观众自发生成的。空间是最重要的资料，它的双重性体现在纽约的物质性在场和作为故乡的比利时的非物质性在场，二者共同呈递出关于“我”的断裂感。这种断裂感，诗意地说，许是一种乡愁，悲观地说，则是不可折返的离散。世界上的他乡都面目相似，而故乡只可珍藏于时间之中。父母老了，田园将芜，每念及此，总是泪目。

Akerman镜头里的纽约！自从决定要拍一个关于纽约的片子就想看这个，昨天终于看到了，就知道我会被默默煽情嗯...在这里的人更容易懂，这些场景的平常与惊心。场景是extremely objective, 家信又extremely personal and emotional：纽约的extremely contradictory被敏感滴捕捉到。最后一镜神了。

2023-3-4重看；看似缺席的收信对象其实全程在场，逡巡于街头、地铁、建筑群的镜头正是一种回应，单声道的家乡来信召唤着遥远的乡愁，而城市具有压迫性的景观也在制造更深层面的“乡愁”，灯光色影里的景观是人类孤独之声，承载着异乡人惶惑情感的浸润和释放；尾声在灰雾中距离倒退、色彩淡去的纽约，如海市蜃楼中的浮岛，一度被隆隆市声喧嚣盖过的自然人声/鸟声再度浮现。以空间内部的对峙、消耗、守望、凝固，表现时间外延的流动。

@小西天。1.阿克曼比忘记给妈妈写信更可恶的行为，是忘记关摄影机；2.不适合大银幕观影，已购票的建议退票，或至少携带降噪耳塞观看。为了强调纽约的喧嚣，阿克曼刻意放大了车声的音量，远高于我们实际坐地铁、过马路听到的噪音，用影院的音响播放的话，属于让双耳毫无保护地暴露于高噪音环境，会对听力造成永久损伤；3.前一半试图手遮耳朵，后来直接佩戴了降噪耳机，甚至开了播客。在早晚高峰能保证我用较低音量无障碍听播客的耳机，在阿克曼的电影过车时，什么都听不到，太可怕了；4.资料馆弄错画幅放了13分钟无字幕版（自然也无英字），观众提醒多次仍不改正。散场别说退款，连道歉都没有。惯出了这么傲慢的放映方，我们人人有责。

如果有一大段空闲的时间，可以看看香特尔·阿克曼的电影，《让娜·迪尔曼》是必不可少的，其他的有时间可以接着看，也可以攒着，在某些低迷的时刻拿出来看一部，不必时刻保持专注。她树立影像诚实创作的标杆，不谄媚，不炫技，不在乎制造某种吸引人的东西，甚至不关心美，她展示真实的状态和人，思考一些对于个人来说比较重要的东西，让情感边缘的人找到归宿，得知世界的多样化，和社会大众主流中正向的、充满秩序的体系背道而驰，关注像水滴一样砸落在土地上的个人的内心世界。

阿克曼的法语叙述在异乡中响起，作为一种私密的言说。摄影机注视着纽约的行人。《家乡的消息》的声画对立是幽冥—影像的反面，也是小津安二郎之“形式—日常”以及意大利新现实主义的社会日常，或者连续时空体的反面。时间被分切，一切被祛魅，等待着声音的投射，最终获得了一种强烈的现代主体性：“我”的视听之眼取代了“摄影机—眼”。而当路人看向镜头时，他们的目光是一种存在主义交锋，对抗着视听建构起来的独断专行——阿克曼的自我反思。

最后八分钟的长镜头跟我身后男性在结尾怒吼的：“艹！从没看过这么无聊的片”一样炸裂

阿克曼镜头下70年代的纽约有空荡朦胧的感觉，她私人的朗读，来自家乡的故事和留白令人产生种种遐想，这位可爱的导演还自己录了一个英语版，对应母亲对自己学会英语的表扬，在地铁隧道里从没读过信，毕竟那里至今都没电话信号。

小西天放映事故第一现场 最后事实证明 字幕有或无好像也没那么重要//感觉度过了一场盛大的忙碌工作日ending之周五晚上放下手机思考人生整理思绪外加大噪音试验 伴着物理意义上震耳欲聋的纽约地铁噪音 脑内开始反思最近的生活工作并开始思考人生 仿佛与电影毫无关系 又在一定程度上与导演只身漂泊在大城市 以及与琐碎的母亲的来信间的拉扯中的心情有了共振 脑内间歇性地闪现了几个过去在德的场景 除此以外 也许是各种意义上的如坐针毡了

#阿克曼回顾展#如此简单纯粹，以至于感觉恍如一瞬。不是监视器，而是贯彻了电影之眼的自由视点，饱满的多义性。从女性主义的角度看影片具有超然的普世性，从幽暗之处睥睨众生，被摄对象的平等蔓延及观众。最喜欢的两个镜头是地铁嘈杂声盖过旁白和街道移动摄影造成的掉帧，电影表层语言的失效带来了影像的moment。

阿克曼快速而没有表情地读母亲来信，她的声音在城市的嘈杂中被湮没。“独在异乡为异客”，需要特定心境来体会的电影...看得很感动。七十年代的纽约很不一样，同时感觉它又从来没变过... 时间给了最后一镜好多故事

大段空白像是在回信。念信的声音渐渐被城市所淹没。偌大的纽约没人说话，只有离去时海鸥鸣叫。Chantal Akerman每一秒钟都是警醒的。

个体书信交流，公共场所目光交流，城市大景观被身交流。阿克曼后来在上海创作的短片可看作本片延展。

实验电影，奇妙的体验。你睁开眼睛看，在现实里。闭上眼睛听，仿若梦中。你睁开眼睛看，在城市。闭上眼睛听，好像在海边。你睁开眼睛看，在纽约。闭上眼睛听，又回到比利时。电影里的城市和读信的声音，都让人有种“这么近那么远”的距离感。城市被放大了，乡音则被增强了纵深感，但唯独它们的交集，读信的导演变小了，只身一人的孤独感无比的清晰饱满。

中国电影资料馆阿克曼回顾展。拍摄于阿克曼70年代第二次纽约之行，将摄影机搬到了街头，一个又一个固定机位和架在车上如漫游般的镜头冷静克制的观察这座异国城市，构图规矩，每个出现的车和路人都似乎恰到好处，仿佛精心设计的调度一般，画外音是一封又一封来自家乡母亲的信件，这种视与听的结合真是让乡愁跃出银幕直抵每个观看者的内心。最后一镜足以载入影史，寓情于景，飞向镜头的鸟宛如神谕。

A+. 太可怕了，几乎是让人喘不过气的孤独，直到最后飞鸟随船远离曼哈顿，才有片刻呼吸的敞亮——一个敏感至此的灵魂，如何经受这样的重量？虽然镜头时刻对准纽约，却从未让人感到真正的“在场”，而是始终远远地、抽离地，注视着城市推动人潮。家乡的消息淹没在轰鸣的喧嚣，而“我”只是当地铁驶入黑暗时，才会在窗口短暂显现的倒影。2023.3.4 天山

刚开始人声随着车流声稍许变大，后来则时而被盖过，溶于这个城市，静态镜头渐渐动起来，进入，经过又离开纽约，那个躲在柱子后的行人简直像是一种安排。想到如沐爱河里女主角在出租车里听祖母的电话留言。“你突然离家出走，我们没有生气，但要保持联系”，一个富于个性的女儿对父母来说是自豪也是辛苦的吧…她是纽约的过客，纽约也是她的过客，一切都是她的过客

从整体结构来看，这部电影的摄影机运动是基于一种居于城市中的视觉经验或视觉感知，travelling shot即使不被指名是谁且在从什么地方观看，也可以轻松地被观众识别。这种城市经验是如此的令人熟悉，以至于我们忽视了其背后的城市结构的存在，而本片用足够长的镜头让我们注意到了城市的物质一面（就像我们盯着一个汉字看得足够久会不认识它一样，只剩一笔一画）。同时，私密信件和公共空间也在另一种维度讨论了经验与超验共存的问题。抛开乡愁，影片唤起了我走出去观看世界的欲望（坐立难安XD）

"我亲爱的女儿……爱你的妈妈."反复的呼语-署名如一对对括号,把视觉布景包裹进声学情境. 街头影像采纳的绝非同期录音而近乎布努埃尔和戈达尔所用的那些盖过台词的无源噪声,经提纯剪裁的"罐头声音";常见的脚步声,谈话声,鸣笛,广播,有源音乐,几乎全被抹除,只剩车辆——另一些信使们,投递的不是邮件而是旅人——流驶时那怒涛般的引擎声:过滤后存留的单一素材类,造就了何等惊人的soundscape! 阖上双眼,街角听来总仿佛河畔岸边,潮起而复落……结尾纽约港迟迟浮现,车流之声浪终于引来奔涌江波,音轨中入海汇合.

【5+】#2020山一女性电影展# 信件的诵读只是私密的絮语，对城市景观的阅读才是共通的体验。霓虹灯是孤独的，人在道路上不断迁徙，城市轨道轰鸣，略过各色的沉默的面孔或身体，集合成我们永恒的乡愁。最后的长镜头，好像是摄影机也泪眼朦胧。

按理说，这部应该是完全符合我的口味。但观看过程中，总感觉影像不时从里向外传来一股溃烂的气息——这也是出于保护自己，我所抗拒的，且努力抑制其发酵的。这封信应该是发酸的，因为布满了旧时代的泪痕。需要一个更合适的时机重看。# 香特尔·阿克曼作品回顾展 2023.3.4@天山

10/10。大型声画对位装置：画面是各种纽约街景的空镜头+长镜头+固定或缓慢的运镜（往往画面被处理地有种「异乡」感），旁白则是以冷静的口吻倾读居住在家乡比利时的母亲给导演的信。影像上的克制是一种「少即是多」的极简主义。整体上非常有意思的渲染诗意乡愁的手法，我认为也是我看过的电影中乡愁气质最浓郁的之一。

约翰威尔逊的远方亲戚，最后的镜头好神，海鸥的叫声太戳。

才发现自己观影的方式错了，用力盯着每一个镜头却很难集中思想。或许不必这样过于谨慎地观看。镜头完全展示异乡人在纽约的所见所闻，细想下来在关于“异乡独处”的话题上本是完全有共鸣的，而观影时却错位的没能体验到这样的共鸣。

3.5。让我想起杜拉斯的《否决之手》。留意到大多数画面都和交通（人的流动）有关，重复且枯燥，或许阿克曼也这么看纽约。只是not for me。（NFT1）

香特尔沉默时，让人感觉充实，杜拉斯将开口，同时感受虚无

at天山剧院厅。Bravo! 阿克曼完全信任影像本身的力量，也就是说，镜头与现实的关系，不像桑塔格批判的侵犯与攫取，摄影机自由地徜徉在纽约的地铁、出租与行人——或成为它们（阿巴斯说车窗是天然的推轨镜头），简单、松弛、包罗万象——迥异于当下在画面里找彩蛋的视觉游戏，城市的活力与肌理自然浮现：路人的回眸，或胶片上晕开的路灯。这种信任后的生发让我着迷，也想到薇薇安的街头摄影，which常有融入其中的自拍，在影片中是导演自己读的家信——画外音却常被车轮轰鸣覆盖，如在现场——作为自画像的乡愁和爱（我和爸爸都狠狠亲你）。在最后惊人的长镜头中，影片将自身变为某种后911时代的来自昨日故乡的消息（同时是移民登陆的reverse），影像如此有效地刻画人类的乡愁——几封家信，几声海鸥的孤鸣，暮色苍茫的水面。

适合边欣赏画面边发呆想想自己的“纽约生活”。印象深刻的镜头：结尾在水面上逐渐远离城市，海鸥飞翔的长镜头

像一只幽灵一般，阿克曼的镜头失焦一样扫过大苹果的街景。镜头后的她真的在看吗，还是像是坐在公交上的人看向窗外，脑袋里却在放空？在画面里看不清楚的作者位置，从画外音里也无法解码：她究竟在纽约做些什么？又是如何应对这些来自“家乡”的愈发passive aggresive的消息？作者在视点上的散焦和言说上的失语将画面里这个新家转变为一团空洞，而不在场的故乡则在一封封急切的家书里逐渐转变为一个平行世界，时时要淹没于异乡的嘈杂中。萦绕着犹太人阿克曼整个创作过程的“失家”恐惧在本片中变成了一个哀伤的现实：随着迷雾把客乡曼哈顿逐渐隐藏起来，史塔登岛渡轮上的作者的过去和未来也已被遮掩：离开了一个家，却永远到不了另外一个家。

路上我妈问我周三去鹿港小镇聚餐怎么坐车最方便哦我的妈呀这些路打小是你带我一步步走过而现在过去的未来的真令人思绪万千要记住纽约是大家的纽约而上海只不过是全国的上海这差距。

天山最精妙绝伦的地方无疑是对画外空间淋漓尽致的使用。可以说，本片更重要的是画外空间而非银幕内。这种画外空间不仅是摄影机前的空间：一位老者在地铁上盯着镜头然后走掉（摄影机的强烈在场），更包括展示银幕的空间。与《让娜·迪尔曼》把观众按在电影院座位上看三个小时做家务不同，本片已将触手延伸至观众周遭。描写大城市的疏离甚至纽约的疏离本不新鲜。但本片会在观众与观众间建立疏离感。间离效果不止存在于电影与观众，更存在于观众间。此外还有来自纽约背面对正面的眺望，尤其是结尾离开纽约，渐渐地双子塔代表的the facade of New York被雾气笼罩，仿佛幻觉一般。当然也不能忽略阿克曼从来没有念出一封自己的回信，那种身处异乡对母亲纠结的心情跃然纸上：既抗拒又怀着深深的爱，一如进场前我与母亲的微信对话。

失去了人声的城市，失去了面容的信，站在三角另外一端的朗读。夜与旅途，海鸟与雾。

#香特尔·阿克曼作品回顾展# @天山。比旅馆的可看性高了一些，摄像机镜头对准纽约城，却看不到一丝温度。纽约只有嘈杂的声音与隐形的屏障，异乡人游走在城市里，遗失了乡音的碎片。除了最后逃离城市的镜头，最喜欢地铁站台的片段，空间被站台（横）和立柱（竖）所分割，地铁穿梭其中，妙趣横生。

纽约街头的环境声与冰冷的读信声相叠加，模糊了“作者”与“摄影机”的边界。书信往往象征着一种与渺远文化沟通的途径，然而在阿克曼近乎迟滞的固定镜头下，语言被横亘在眼前的城市阻绝。“我”是断裂的：沉睡的人们、行人、建筑、广告牌、霓虹灯、红色的轿车、墙、另一面墙，它们化作千万梦的碎片，伴随着与纽约地铁从未改变的巨大噪音，淹没了家乡的消息。阿克曼无法代表纽约，但镜头中七十年代的纽约却围绕着阿克曼展开。于是，当我们随她一同离去时，偌大的纽约无人说话，只有阵阵鸟鸣。空气很湿，雾暗云深，摄像机仿佛也泪眼婆娑。

第一次在地铁里，车门玻璃映像中找不到摄影机，拍摄者也无人在意和察觉；第二次则完全将自己暴露在车厢中，通过乘客的肢体与眼神能明确“看到”摄影机——截然不同的出发，抵达的却是同一种异乡人之孤独。纽约街上的喧嚣屡次压过了读信的声音，最后凝视并远离褪色曼哈顿的长长一镜，巨大的船浪与海鸟叫声淹没了城市的嘈杂，那里面是更多失声的消息还是同样巨大而沉默的乡愁？临近结尾车内拍摄的横移街景建筑长镜头漂亮极了，一度想到玩乐时间和Tativille。@资料馆阿克曼回顾展放映，一开始放错画幅切掉了底部字幕，近10分钟只能听见读信声但不明其意，却依然看得享受，只当那是某种诗意的呢喃，配着一个接一个构图美妙的镜头，就够了。即便后来沉睡其中，也没有责怪或自责，一切自然而至。//第一部阿克曼

家书的朴实不厌其烦的关心和想念，在城市街道素昧平生路人的背景之下，摄影机冷静近乎空转，形成巨大的距离感与孤独感。依然是很难评价的非常私人化的无剧本拍摄，看到1970年代的纽约也算是有所得。