心中有爱，神即存在。心中无爱，神也无奈。

最难面对的是自己的怯懦，当外界的压力不存在的时候，自己就成为自己最大的监牢。看伯格曼的时候，会觉得疾病和健康并没有真正的分割线。疾病不过是对抗生活中其他更加不愉快的事情的手段。

上帝并没有来，上帝始终没来！上帝是一只蜘蛛，上帝是爱？至诚的信仰迷失了希望的光，沦陷在疯狂的泥沼中。

“有人渴望爱，有人拒绝爱…人生就像梦境，任何事情都有可能发生”

又是让自己逼格捉襟见肘的作品。说话与行为方式都缺少生活气息，更多的是文学性与舞台剧化。最后点题，爱即是神，有爱在身边就有上帝在身边。

哥林多前书13章12节：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清。到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限。到那时就全知道，如同主知道我一样。”如今这世界到底是温暖的荒凉呢，抑或离开幻象。尽管伯格曼生活一片狼藉，但是如他所说他决定要成为最成功的人，这信念模糊却清晰。

四重奏般的室内剧，法罗群岛，新摄影师Sven Nykvist，巴赫。伯格曼式的特写只在关键情节出现，精致的黑白影调和缜密的剧本。上帝是爱，上帝不在。

#2018年六月第三遍重看#室内剧，大提琴，对戏剧的热爱，对死亡的探寻，对宗教的质疑，对父亲的诘问，法罗岛上的木屋，所有经典元素集结于此；布光技术一流，光线明灭间的面部特写；黑暗之光，互呈镜面，无法交流永远孤独的主题；伯格曼一生就是一部完整的作品，此片正处于60年代最暴风骤雨的转折期。

鏡頭外的導演就是鏡頭內的小說家和父親，觀察記錄一個女人的崩潰過程。所有人都活在自己的世界，抵抗與外人的連接（EVA中的AT Field），即使是至親也不例外，所以才渴望有神明帶領他們穿越與人連接的痛苦和黑暗。父親和神經質的女兒都是伯格曼的精神世界的投射，無論治愈與否，他都在嘗試與自己和解

"神之默示"三部曲之首，精妙的室内心理四重奏。令我震慑至极的快速叠化:乱伦序曲-船外V架,暴雨如注,构成光影与声效的双重跳切。以倾斜船舱与龙骨外化扭曲畸变的心灵。墙缝，对门祈祷，亲情冷漠，沉默时的直升机嗡嗡声；上帝是蜘蛛,上帝在爱之中。| 艺术家:世人终将遗忘我，唯有死神疼惜我。（9.0/10）

发生在[犹在镜中]的角力主要来自于姐弟二人，他们一个代表了向童年、向子宫、向神秘混乱的未知逐步退行的趋势，另一个则经由乱伦而经历了艺术上的逐步成熟。父亲则深陷在无爱的空虚之中。于是在女儿那里这空虚神化为蜘蛛上帝，而在儿子这里父亲终于将爱与上帝并置。这部处理上帝沉默后人类生存状态的第一部曲最终用爱来作为人类悲观境地的一剂缓药，之后的伯格曼作品就不再见到这种圆满的结局了。

以双人特写/近景构成的电影，你会发现大部分时间角色是没有对视的。假若今天仍有电影如此拍摄，这样的表演或者调度是绝不被认可的，因为不会再有电影讨论这样的主题了。“爱即上帝”或许太过抽象，我看到的是男权/神权结构（圣三位一体）下女性的被凝视、牺牲：伪善自私的父亲（圣父）、感性孱弱的丈夫（圣子）、脱胎而又超越于父亲意志的弟弟（圣灵）。戏中戏公主13岁病逝后灵魂被艺术家诱骗，而戏外卡琳13岁时母亲病逝且继承了母亲的精神疾病。若爱即上帝，卡琳苦苦寻求的，就是家庭成员能够给予她的关怀，而作为上帝的实体/代言，男性无一不闪躲回避。最终，经历肉体（与卡琳弃船交合）精神（与父亲深入对谈）洗礼的弟弟，成为了家庭的希望。而结尾被他的头部遮蔽的那轮红日，如被牺牲的千万“女巫”“魔女”，灼目地审视着天国的傲慢与沉默。

犹在镜中总体还是悲观的，或者与其说是悲观，不如说是模糊不清的，父亲说爱就是上帝，但他所给予的是一种观察，丈夫给予的是一种体贴，弟弟觊觎的是一种欲望，但对于她的信仰困境，三个人既不理解也没兴趣。可能对破浪产生了很大影响，虽然两个人的表述和影像风格是完全不同甚至截然相反的，但内核一致

一个患有妄想症的女人，跟三个最亲近的男人生活。看起来他们对她很好，然而她得不到他们的真正意义上的支撑，还个个以自我为中心，反而需要她来给予支撑。当她无力承担的时候，唯有期待“上帝”降临，来拯救她和三个她爱的男人。只可惜，没有“上帝”，只有蜘蛛——另一个向她索取的对象。

8/10。在伯格曼的电影里，爱是拯救人类的唯一力量，但社会文明的发展中造成了爱的缺失，父亲以写作为由产生对责任的逃避，交流只会带来痛苦、误解与谎言，性成为揭示人对被爱与沟通的渴望......结尾女主角似乎重新找到了信仰和方向，但内心疾病的外现却再一次质疑了上帝的存在。

这场不知名的疾病是一场梦，是穿墙而过的信仰，而信仰濒临绝望。你信奉什么就能看到什么，故而当你在现实虚幻间游走，看见破碎，看见升空，周身沦丧，不挣脱便沉默，而上帝犹在镜中。我们所在的世界不在于它本身有什么，而在于我们对它的幻想是否磅礴，一切物质的富足皆源自精神的辽阔。

他空虚的心中突然感到了充盈，那些逼真到已无法分辨的谎言，那些负罪出走的逃离。精神与现实，我们穿梭在世界的不同纬度。人总爱在绝望时求助于更神圣有力的东西，也许是巴赫的音乐，也许是上帝。而唯有爱是一直存在的，不管你是追寻还是逃避，它都是生命中最好的，最具有深层意义的东西。

人们说信仰上帝，但当你说亲眼看到上帝时，往往会被当做精神病人/“我们用圆圈把自己围起来，把不符合我们游戏规则的东西排斥在外，每当圆圈被现实打破，我们又再重新画圈把自己保护起来” 这正是我现在最需要面对的问题/爱即上帝？我主观地认为，在伯格曼看来，上帝可能只是一只永远迟到的蜘蛛罢了。

最终知晓上帝是爱，或者上帝在爱之中。但这一家四口，却偏生都不懂爱。在各自风雨如晦的角落，彼此试探着逃离或理解，但在很长时间内却徒劳无益。但随着机缘被撬开，各自的开诚布公以争吵、引诱或抚慰呈现，Minus迅速成长，其他人也许霎时老去。黑暗中的镜面，始终穿不透罢。

抑郁的时候不能看这片，痛苦值翻倍，难受到大脑无法工作，可是你看，我不信上帝，这个在影片中所谓爱的具象。而痛苦又都源于丢失了让我们扎根现实面对黑暗的信念，越来越陷入一个怪圈...我宁可自己可以相信某个超出现实的精神寄托，但这些在纯粹而真实的爱面前是多么虚伪且空洞。

伯格曼拍这种极简风格、哲思四溢的室内心理剧完全是手到擒来，摄影布光登峰造极。

上帝/信仰三部曲之一。充满隐喻和象征的片子。荒凉的岛、破败的度假屋、寂寞的海平面、内心复杂空虚的现代人……伯格曼总是擅长用简单到极致的故事设定来表现复杂到极点的哲学命题。他的演员也总是富于面部表情的表现力，不惧大特写。这电影真的太压抑了。

各种面部大特写，哈里特真美啊。虽然午困一路睡，可还是能感觉到背景细节和构图的美，与内容相得益彰。作家老爸困在亲情与个人追求之间，女儿困在上帝与病痛之间，发病时候的性暗示，儿子与父亲探讨“爱是否即上帝”的话题，都是西方近代以来热议的题目，形式和内容都很充沛，而且充满解读的空间。

又是法罗岛，各怀心事的一家四口，精神分裂的女主，墙壁里的上帝是蜘蛛，探讨家庭关系和宗教困惑。哈里特安德森表现出了和莫妮卡里完全迥异的气质，莫妮卡是热烈的、生活的，这部则比较像舞台戏剧，时间跨度和场景都很有限，台词也很文学化。（要承认我看得昏昏欲睡，尤其是带个非影迷看就更如坐针毡了

神即是爱，爱即是神。信仰可以是上帝，也可以是任何，就像镜子一般，要么照见自己，要么照见蜘蛛。显然伯格曼的答案是悲观的。

无不令我想及布朗肖的《死刑判决》，墙上若隐若现的光斑、来自墙壁后面微弱的声音、倏忽之间敞开的柜门，疯癫时刻最接近神性在场，死亡与虚无、上帝与爱的笃信或怀疑，在疾病必然通向的死亡和死刑的延期之间摇荡，进入房间然后滑入死亡，“我会永无休止地对那个念头说，‘来’，而它永远都在那里。”

伯格曼写人物永远是冰山式的 用一个关键人物展示所有人的历史所带来的遗留问题 在父亲身上是冷漠 在男友身上是欲求不满 在儿子身上是混沌 但那混沌又是最接近于神性的 故事让人绝望的基调来自于 他充分展示了神的不可造 爱的不可得 而这并不是因为神和爱不存在 而是因为信仰和爱都是主观体验 无法让困在自己镜子一面的所有人达成一种共识 每次对峙对话都挺好但又很普世 提出的问题都很关键 但都不可解决 因为神性和人性最大的对立是 人要活下去 这种求生欲让人不可以完全按照信仰活着 连发疯都变成了一种手段而不是结果 太渴求爱所以要寻找出口 太想活下去所以要对现实选择性接受 结尾的窗镜头太好了 背对着光 但希望是一体两面的 和人生所有课题一样 信任和不信 爱和不爱是莫比乌斯环的两面 只是你选择怎么扭罢了

他们相爱却是全然割离的，正如上帝与爱同在，上帝却永远在那扇门之后。打破玻璃与黑暗后的面对又是如何的，走出门来是蜘蛛，爱也似虚妄的。“等那完全的到来，这有限必归于无有了。”恍惚又可以说回蒙蔽的问题了。言语虽是捷径，却不如沉默更远。

剧情采用了层层递进的叙事方法，高级又隐晦，但核心的信仰问题在电影过半了才随病情发作被点明，显得前后气氛与逻辑的不对称，实在美中不足，正如A.N.伦德克维斯特的评价：（伯格曼）似乎把自己的信仰尽可能地寄托在了灵感和艺术上，像一种自给自足的魔法，但随后他又在一定程度披上了一层带有误导性的合理化的外衣，或许只是为了不让自己暴露太多……内容和目的的不清晰常常导致伯格曼的电影令人感到不安却有趣，诱人而又充满挑战，其原因正是因为这种模糊性，这是艺术的两难境地，既推动他前进，又有被拖累的风险，因为这既是他的强项，也是他的弱点

以室内戏为主的狭小环境与短暂的一天之内的故事内时间形成封闭短暂的效果。外部世界与潜意识“两个世界”的冲突对立。由家庭伦理经由弗洛伊德式精神分析上升到对于宗教与上帝存在与否的终极追问，可见当时的伯格曼对于这一命题的回答依旧是肯定的。上帝即是”爱“，即是对于自我囚笼的打破

看睡着了。。压根没看出其中一男的是女主男友or丈夫，还以为是医生或者她爸好友，然后这个弟弟我一直觉得是个暧昧的青梅竹马跟她待久了自己也变神经病了，而且很多时候其他人根本不管他。。没啥剧情可言，神经病神经得我都看不下去wtf 因为没啥美感就是莫名其妙？

"One can’t live in two worlds. One has to choose. I can’t go on moving from one to the other all the time..."

“我不知道是爱证明了上帝的存在 还是爱本身就是上帝”。伯格曼用他所钟爱的艺术表现手法讲述了一个艺术创作与真实生活以及宗教与伦理道德相互交织的哲理故事 充满了思辨意味。哈里特的表演张力十足 瞬间想到《着魔》中的阿佳妮。台词摄影俱佳 记忆中的艺术电影是由伯格曼启蒙与定义的。

越是探求上帝所踪，越是难以发现上帝就是你我，早已无意中窥探到了一切，所以这里女主也就替代上帝的存在，其实伯格曼的电影并没有一个确切的“点”，越是执着于主题，越是容易偏离中心。

按照从事电影的基督徒朋友的分类，这是一部“神来了”的作品。具体是从十几分钟后，作家父亲厨房恸哭，摆出十字架的姿态开始便可见端倪，继而疯癫女儿等上帝，姐弟破船雨中似被洗礼，最终父子对谈被救赎等多处细节可以印证。对于非宗教观众而言，伯格曼其实讨论的母题是“创作和情感”的关系，即——艺术家该不该把病态的亲情或亲人，作为实验对象来旁观创作。这组矛盾其实我也曾深深焦虑过。作为年轻创作者，自身因为经历不够，没能写出深刻的剧本，而逆境恰是编剧最好的温床，也就是说要想创作出透彻心扉的好作品，自己和家人一定要遭遇更多的落难和逆境，而且“越困难，越有看点”，这样生活就变成上等的素材，信手拈来，平凡人看来便是一部了不得的史诗了。恰恰因为片中父亲，是个将家人作为观察素材的作家，才不难理解为什么他会原谅子女越格之行了

伯格曼的电影。我的理解肯定不对，一个岛，四个人，一个唯物主义者，一个退缩的有神论者，一个空白如纸的少年，唯一接受神的指引的女人，镜中倦容，仰面幻想犹疑去。在人类狭隘的世界里，没有爱情，没有上帝，唯有悲剧。

上帝只能在真实的防线圈外聆听和诱导，魔鬼才能闯进圈内令人恐惧。既然爱是上帝，那么拒绝上帝是否就不配拥有爱？

伯格曼倾其一生在他的影片中表现出对生命终极意义的关怀，他心中的上帝呈现出一个逐渐被否定、被“杀死”的过程。作为三部曲之首，本片只传达了一个最简单的哲学理念：神即是爱，被爱包围即是被神包围。剩下两部都是对此的缩减与提炼。“我的全部生命都在我与上帝之间的痛苦而又不快的关系中斗争着。”

4.5.The first Ingmar Bergman film to be made on the island of Faro. 当然是巴赫，不是管风琴，而是悲伤的大提琴。我想这就是我心目中的典型伯格曼，少演员、好演员、有故事、无故事、沉默和镜头胜过千言万语。2015.7.29.第二次，爸爸跟我说话了。

伯格曼再次让我感到震惊，一种直击心灵的强烈观影感受。我总算明白了为什么在他的影像面前，我感到如此的惊恐，因为上帝是不存在的，观众被摆在了上帝的位置上来窥看电影里的世界，也就是说伯格曼把每个观众陷入偷窥的困境，这样的观感是直接而强烈的。最富张力的画面，看这样一部电影绝对抵得上10部

谎言编织了这个世界，上帝真相只在黑暗镜中。伯格曼作品之中个人最偏爱一部，舞台剧那场戏真是绝了。

自我感觉比看秋日奏鸣曲还要窒息，大概是因为在原生家庭里对父亲的控诉才会产生更强烈的感受…1.5小时就能将畸形的家庭关系讲述如此通透确实厉害，结尾父子那场戏让我先后产生了恐惧、揪心、怜悯的复杂心理，嗐到头来爱其实是占有，是好奇，也是相互撕扯地折磨如果姐姐不曾离去他怎会看你一眼，也正如女儿若不曾生病他也不会陪伴数日，这所谓的亲情不过是一个个累加的好奇心，每个人都在试探着靠近又恰当的保持距离，一旦越界便再也无法回头，像噩梦一样的遗传会停下脚步吗？

荒岛戏剧场里天气和周遭的转场像人物心绪波动的隐喻。角色们的姓名似乎在影片伊始就奠定了其间的权力关系（David-Minus，Carol-Martin），随之对四者生活目的的剖析也即是对他们各自“上帝”的拷问——父亲在意小说，卡罗在意召唤声，马丁在意卡罗，弟弟在意父亲的对话。人们对他们“神”的信仰由约伯般的苦楚填满，毫无回报。最后蜘蛛/“上帝”般的直升机把卡罗从岛上夺走，角色们赖以安稳的避难所（圈）纷纷塌落——马丁失声痛哭选择追随，父亲悔于那些为小说牺牲的生活，米洛斯听到来自父亲/上帝的回应……而卡罗不得不被她所信仰的“上帝”所选择。自诩见过一些较精巧的故事，但还是想感叹，没有其他人能像伯格曼把伏笔埋得这样坚硬，巨量又尖锐，像长长匕首直插入心脏。

绝赞的精神享受，几年没看伯格曼了，看完恨不得马上再拉一边。即便是对宗教兴趣不大，也完全不妨碍可以完全沉浸在他营造的小岛上，在四个人中间审视怀疑，甚至怜悯。

观影过程中尝试用福柯的《癫狂与文明》解读有关疯狂，宗教，神启的联系，一直到电影最后我才觉得以前对伯格曼多是误读了，看他的电影完全可以刨去电影的形式，直接读取电影的内核，那剧情不过是一个个的哲学命题罢了，与其说伯格曼是导演，不若再加一个哲学家。

野草莓里的青年问isak是否相信神的存在 他没有回答 转而念了一首诗 Where is the friend I seek everywhere 当时没懂 看完这部倒明白了几分 那些让人按图索骥 狂热追寻的 也许只是虚晃一枪 犹在镜中 而真正能将你包裹 左右你的行为 唤起无数喜怒哀乐的 往往不着痕迹 无法言说 简单的人体会不到 复杂的人讳莫如深 就像马丁无法理解那些从内疚中生出的爱 以为大卫写的尽是谎言。野草莓用平易近人的口吻铺展诗意 而本片的许多表达则是高度浓缩且戏剧化的 观感欠佳 个人更青睐前者

每个人物都置身于痛苦压抑中，通过行为的碰撞引起内在的相互纠缠，“我们用圆圈把自己圈起来，把不符合我们游戏规则的东西通通排斥在外，每一次圆圈被现实打破，游戏就变得无比荒谬，毫无意义。然后我们再重新画个圆圈把自己保护起来。”：生活就是一场缓刑，上帝犹在镜中，生存不过依托于对爱的渴望

⒈我说4月1日那天怎么没标记条目？那天忙着抢北影节的电影票去了。⒉被米纳斯和凯伦走在路上突然闹脾气打翻牛奶那段逗乐；⒊“神之沉默”三部曲：1961《犹在镜中》、1962《冬日之光》和1963《沉默》。⒋那一年提名奥斯卡最佳外语片的另外4部电影《永远的人》《富人 穷人》《重要的人》《哈利与管家》。

前段在女主病發前的交待眾人關係戲碼，我覺得非常好看，心想這一部也太屌了吧，繼下午的生命的邊緣後，覺得他又更會拍人的情感流動。而女主病發後反而覺得沒這麼好看，因為後段更多是哲學的思辯，還有藝術性的表達，在今天來看覺得這些沒有情感那麼吸引人，但整體是一部很好的電影，愈看愈佳。

宗教与信仰是如此隐晦，可在伯格曼的镜头中却具象到可以看见甚至可以触碰般！《在黑暗中穿过镜子》中，伯格曼的镜头运用是极好的，剪辑也是如神一般。不管大师是用音乐在结构电影，还是用电影在结构音乐，这一切都是天衣无缝；无可挑剔的！以至于每一帧都很哲学！！！

他说卡琳被爱包围所以可被拯救，但是我不相信。所有关于乐观的幻想若能说服我，或仅是激起我一时的激动，我都将感激不尽。但是几乎……已经太难。

电影本身无可挑剔，借用四重奏的形式给了电影很舒服的节奏感，故事则是为了展现人的情感的隐秘世界，用镜不华丽但是很舒服淡淡地藏在故事后面（单独看镜头还是很美的）。唯一的不足就是似乎主题探讨地不够深（仅仅是最后借父亲之口表达了爱就是上帝本身）。

镜子内外是现实与虚无，谁能说自己不是游离在这二者之间呢？女儿的精神病是存在感严重却失的表现，父亲同样也迷失了，幸好他悟出了爱的作用。对女儿来说，用爱拯救镜内外的迷失时父亲就是她的上帝，反之则是蜘蛛。有启发想多说点

回想起从电影院出来的那一刻，最鲜明的感受莫过于大银幕独有的，哈里特安德森从皮肤深处涌出的肉欲，然而那反而确凿证明了伯格曼仍不能正视自己的宗教烙印。当他把德莱叶的自然式拍摄与自己过往的戏剧生活，以及现在因妻子而点燃的巴赫之爱相结合时，他在救人一事上的犹豫表露无遗，彼岸仍是彼岸。

也是岛上表现的交流困境。父亲最后的“上帝即爱”给出一个避精神之难的现实出口，信仰可以来自于一个父爱的启蒙意见。

“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝。这种想法在我空虚绝望的时候拯救了我，空虚变成了财富，绝望变成了希望，就像缓刑，米纳斯，死刑的延期。”“每一次圆圈被打破，我就再画一个圆圈把自己保护起来。”这一部真绝望，就像船骸里的雨，一点点地漫上来，没过米纳斯和凯伦的脚背。

感觉怎么有点像田纳西威廉姆斯？真心没怎么看进去

三部曲中最为直白的一部，用一个精神病人的陈述来展示上帝的存在，模糊中待着几分玄妙的意味。对于生命，信仰，爱，死亡，每个人都挣扎于自我感官和他人意见之间，令抉择变得异常煎熬。但这不只是个人的煎熬，是所有人的。技术上相当完美，伯格曼各种御用演员轮番上阵也颇有意思。

那时的伯格曼还沉迷于通过直接或比较直接的方式加入神的元素，和后期非常不一样，当然对女人心理描写的热衷已经体现了出来，虽然四个主角有三个男人，女主角始终是完完全全的主角。当人越接近死亡，越能感觉到神的存在，终于当女主角知道自己要死时，沉默的神爆发了，而在弟弟心目中，父亲就是神。