“我慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默告诉你：不必追。”

剪辑比第一部显然是成熟了，并且真的好悲哀啊（这一家人身子也太差了吧！身体是革命的本钱啊！）。父亲走时天上惊起的群鸟；母亲一次又一次地送阿普离开又盼他回来的眼神真令人心碎啊。

死亡，群鸟，天边的火车，母亲，家门前的小路

“阿普三部曲”之二，获1957威尼斯金狮奖。1.阿普的成长与勤奋苦读历程，总伴随着亲人的离世，独自撑起家庭的母亲，也早早地难于抵御渐熄的生命之火。学业与归家无法两全，而阿普也终究选择不再继承婆罗门地方祭司之业，而是永远离乡，踏上向上爬与出外看世界之路，一如校长送给他的那个小地球仪，总与阿普形影不离。2.剪辑与转场精妙绝伦：父亲咽气时四散起飞的群鸟&刺耳、拖长的尖叫；母亲转头接甩镜到火车；以缓缓推近煤油灯跳过阿普多年上学时间；不同老师讲课+化物实验+听课+印刷兼职的叠化蒙太奇；母亲去世前看到在黑暗中起舞的萤火虫。3.拉威·香卡如泣如诉、适时渲染情感的西塔尔拨弦配乐是影片不可或缺的利器。4.不断复现的火车，依旧是变故、思慕与死亡的象征。5.纪录般的闲笔：杂耍男，表演柔术的孩子，阿普喂猴，又见小小猫。（9.0/10）

【2019北影节】电影结束了，和他离开的一样突然

又名：《发烧死人之生病了不看医生还坚持工作喝口河水直接挂掉》《发烧死人之生病了不叫儿子回来看望一个人硬撑还要吹冷风瞬间消失》…电影里的角色突然发烧令人捉急，青年阿普就是少年派啊…“我们生活在边界，但不意味着我们的眼界是狭义的” 关于学习与成长。

#BJIFF# 摄影构图与剪辑流畅度较第一部更为纯熟，剧情上有往情节剧靠拢之嫌，但具体刻画上还是那么写实与自然。最让我触动的是阿普故意错过的火车，直到最后才知道之前这个决定让他得以在母亲去世前多陪了她一天。人这一辈子呵还真是会有这样戏剧性的东西，想想还挺心酸与美好的。

他爸以前不是做会计还会写剧本么怎么变成弄草药的~ 阿普在大树之歌里面不是从文么这里怎么学理科~

黑泽明曾经表示，“见萨蒂亚吉特·雷伊如同见他的作品。他目光炯炯，仪表不凡。我拍的《蜘蛛巢城》在威尼斯影展败给了他的《大河之歌》，实在理所当然。”……不过个人感觉，尽管雷伊的技巧依然卓越，可长大些的阿普已经失去了大地之歌时期的灵性（这种衰弱感觉就像特吕福用长大后利奥德继续拍完“安托万系列”，雷伊是选择换人来演，但演员魅力的衰减殊途同归），以至于本片从剧情层面上悲情更重让双亲归天，却仍然无法在情绪感染上企及前作。

取消了第一部中的多線索多視角以及對於底層生活的批判性呈現，母子之間的感情成爲了主線，外地求學以及社會進入所帶來的人與人之間情感上的隔膜與疏離，母親在遠鄉的孤守與絕望，晚影投下的枯涼，眉眼輾轉的流光，歲月碾破的幻想，你身上的衣，糾纏的線索，一顫，牽動無限的綿密掛想，萱草卻無聲萎黃。

说来惭愧，我在14年前就标记了“想看”雷伊这套作品。但这个时间屏障，也令我以一个全新的，连我都感到陌生的中年人视角，去看待这个更令大陆观众感怀的“父母在、不远游”故事。若单看电影的交叉蒙太奇，《大河之歌》母亲对儿子的思念，由火车穿插的加尔各答求学故事，是常规套路。但放置在整个三部曲，阿普和家族的命运若浮萍，可谓“轻有轻的可怜，重也有重的不幸”，黑白之间的灰度，梦境的萤火之光，仿佛才是在人世间的全部。

雷伊并不是个严整的导演，怪力乱神他这都有。几乎从不以正反打建立关系，而是用叠化表现超距的思念/想象。“新现实主义”只是表层，本质上诸多表现主义手笔。从群鸟的惊恐到父亲的死亡，从树皮的黑色到母亲的病弱，最后以傍晚的萤火虫照耀母亲的死亡，处处惊人。视点流转不拘一格，时刻在不同大小人物间跳转，有时甚至是纯自然视角，显然不同于西方Modern Cinema的道路。在开掘心理空间这一点上，与沟口健二异曲同工。

#资料馆留影#阿普故事第二部，小演员换人了，长大后的阿普少了灵秀，多了年少的迷茫。父亲去世，母亲与他相依为命，却也放手让儿子闯荡，结尾母亲在暮色中孤独守望儿子归来，不见人影，却只见萤火虫夜色飞舞，她终于带着遗憾去了，阿普注定是伤心的远行人，而这个场景却永远留在我心中。

在剧作上非常Cliché。但母亲死前看到的点点荧光还是令我印象深刻

第一集死奶奶和姐姐，第二集死爸妈，平均每集死俩，留下颗天煞孤星好凄凉。形式比第一集更丰富，44分钟的甩镜头，妈妈死前的幻听和萤火虫。前半段对瓦拉纳西街头巷尾的展示很满足我的好奇心。从祭司到知识分子，从乡村到城市，一个家庭折射出时代的变迁。

姐姐淋雨，发烧了，没及时看，死了；爸爸积劳，发烧了，没及时看，死了；妈妈思子，生病不看，檐下吹风，估计也发烧，最后也死了。孤儿阿普：感冒是小病，烧起来要人命。（下一部妻儿会发烧吗？）

神给你关闭了一扇窗，就必定会再给你开启一扇。阿普的母亲，如果没有第一部在极度困苦时盼望丈夫，这一部盼望儿子的痛苦就没有那么极致，最痛苦的死不是穷苦至死，而是他母亲这种。

生活永远不会垂怜我们，该发生的永远会发生，神明淡漠地看着人间一切，所谓生死大事也不过转念。父亲离世时的一段剪辑甚是惊心，群鸟振翅略过阴沉的天，死亡就是这么粗暴直接、不留余地地砸过来，恒河就在窗外不分日夜地流着，它送走迎来无数人；母亲幻觉中的萤火虫、望向门外小路的最后一眼令人泪目——没有人再陪着你了，阿普。他终于坐上远去的火车，走向无穷的大江大海，走向地球仪上的每个角落。

阿普不服天命，求学自强不息；慈母积劳而终，苦难仍在继续。

阿普对知识的渴望与埃莱娜有部分相似，一方面是对知识本身的追求（他们都足够聪明），一方面是想极力摆脱当前的家庭境遇；他们也都得到老师的帮助，在学校成绩优异，同时结交了新朋友。因此似乎也就能用“界限消失”解读：莉拉想象的界限是“液态”的，是能从一件物品落到另一件物品上的，阿普希望自己能充当两方界限（学校与家庭、贫穷与知识）的连接者——埃莱娜与莉拉都不曾想过，但是电影中却呈现出界限的“坚硬”与不可逾越——莉拉的另一种解释但小说回避，当阿普试图以一己之力强硬达成界限的“消失”，两个领域的碰撞必然付出某种代价，在此的直接表现形式为死亡（突兀但合时宜）——母亲的离世使得一方界限柔化，阿普最后的出走（间接表现）某种意义上也就是实现了界限的“融合”。

9，阿普三部曲承前启后的一部，也最为直面成长和伤痛，这里不仅是阿普由幼年转向青年这一年龄尺度上的变化（演员从小变大），实际也是在步入大学生活后，重塑自我价值和认知的过程，在保证原有自然主义写实风格的同时，雷伊把更多视角转向了印度的城市生活，由阿普的个人经历入手突出城市与乡村之间彼此的矛盾和对立，以小见大的功力极为老练。更为强调剪辑的时空架构和象征意义，父亲死亡接惊鸟四散的蒙太奇极具冲击力，母亲死前的萤火虫星光，则堪称电影最华彩的时刻。在最后那场阿普回乡目睹母亲死亡的那场戏当中，电影没有出现任何一个母亲死亡的镜头，完全通过演员表演的眼神、动作和摄影调度来完成这一令人心碎的场面，既不做作也不煽情，还能把情绪表达出来，雷伊对死亡的理解和影像表达真的是大师级的。

画面和风情都一流 可是主题的表现方式不太喜欢的

在亲人死去的主题和节奏上非常类似侯的童年往事 死亡总是非常突然 不仅在故事层面而且在表达形式上也就是两个剪辑的长度。比如父亲的死 虽有铺垫 但在四个镜头之间就从一碗恒河水一命呜呼到了葬礼已过 脑袋一仰直切恒河边鸽子飞起直切母子结束葬礼离开。生命无常通过叙述与镜头剪辑的无常被贯彻 而父亲之死情绪也预演了母亲之死，只不过在男主那里还需要慢慢积累。从加尔各答的学校回家 开始反感家乡的落后 但又在即将离开之际意识到了母亲的挽留回到家里 那一幕母亲才露出了后半段唯一一次满足的笑容 也成了片子的情绪高点。和第一部的女孩不同 男主并不能撑起这部的故事 不是因为他不重要而是因为他心智上还远未达到家庭所需要的成熟 也因此让本片变成了一个中转段落。另外如果说第一部只间接作为国族寓言 这部则明确参与建构：从瓦拉纳西到加尔各答

乌漆一片回到宿舍，没有光。阿普第二部，雷伊用诗意的镜头语言展现少年成长面对的矛盾，是逃离农村追求理想还是守着来日不多的亲人，若你现在的能力还带不走她。母亲送阿普远行的关心、叮嘱、等待的行为是基于人类共有的情感，超越国度、时空，虽然拍得是湿漉漉的印度，但能对应到自身，也总脉脉含泪而视。母亲后来不再试图留住孩子了，她也知道留不住的。“那里有什么好吃的吗?”“什么都有。”“那，做得有我的好吃吗？”

成长中的阿普，终于把阿普三部曲全部看完

基本上都是对上一部内容和风格的延续 挺有意思的是对于火车这个意象的运用 两部里都代表着生命 代表着与姐姐和妈妈亲情的连接 同时到这部里也代表着前往外部世界的通道和途径 代表着旧世界的人们对新世界的渴望 虽然相较上部弱化了许多对于苦难的刻画描写 却描绘了对于追求知识和陪伴亲情的巨大悖论 当看到最后父亲母亲都相继离开阿普 明白了生活依旧丝毫没有给人们一点喘息的时间 母亲死前眼中的那粒粒闪光有种悲伤的迷人啊

这也太惨了吧；我揣测雷伊肯定喜欢西部片

黑白摄影绝对是又美又经典，尤其是恒河水边的景色，棒极了。（阿普慢慢长大了。）

Ｂ / 与很久以后的《正义者》一般，雷伊总能给自己镜头里的阳光赋予重量，而万物的声音总是以一种密度被隐秘地传达。

大河之歌，其实是恒河与母爱之歌。伤感啊。。。

4.5 特别精准地切开代际与城乡间的二元关系。父亲死后，如果母亲选择做富人的佣人去另一个城市里继续生活，一切可能还有回转的余地。但她选择了回乡，这间接导致了悲剧。阿普得知母亲死讯后第二天默默打包行李，为了回大学参与期末考试，这真是一种必然的残忍。为了留在城市里，你能做到什么程度？100年前，滚滚向前的火车，回不去的故乡。

仍然是象征主义的现实描写,刻意避开残酷的画面,让人垂泪之余存有些许希望.

阿普三部曲，每一部都要死起码一个人，都是女人。祖母，姐姐，母亲，妻子……这就是传说中的天煞孤星么。

可怜天下父母心，赤条条来去有牵挂。

7/10。多次表现由河对岸向城镇拍摄的镜头；信徒在河边聚集呤诗，河上有人划独木舟，码头有人抡摆锤，恒河铺开了环境意义与人物身份的关系：温厚的自然空间是人仅有的安慰，母亲反感城内数量众多的猴子，见猴子喝自家院子的水龙头将其驱赶引来猴子嘶吼，但阿普与猴子的关系十分愉快，黑鸟四散而飞隐喻父亲的死亡时，阿普并不悲伤反而好奇地给猴子喂食，猴子兴奋地跳到高处摇铃，轮到母亲故去的噩耗，阿普选择待在树荫下伤心，火车和旷阔的林地并置象征现代性对母性自然的邪恶入侵。学习奖品的地球仪是十分视觉化的物理空间，它象征阿普闯荡世界的雄心，现代性的城市召唤阿普的新身份，使他短暂遗忘了返乡之际跳下河与自然亲近的乡村身份，和吸烟的朋友谈天时学校操场上日晷的空镜头，却提醒着阿普回归乡下的身份，塑造了阿普身上动物般直觉和自然性生活。

无法不站在女性的角度观看母亲的命运，她的角色陷在妻子和母亲之中，生的意愿也只和这两者有关，一旦这两个角色的意义逐渐逝去，整个生命也塌陷。阿普身上所塑造的则是作为人的挣扎与探索。

varanasi那段很美~56年的圣城街头竟然那么干净清爽

8。阿普家一部电影死两个人，就剩他一个了，看第三部死谁。想起小津的嫁女主题，孤苦伶仃的老人，不过日本的生活水平明显比孟加拉高几个档次，不会动不动就病倒。

漫天乌鸦，乱舞！火车鸣笛，悲拗！死亡陪伴，死亡凝视，死亡等待！而人从来都是活在奔向死亡的漫长旅途中饱受煎熬……

4K修复，大字头三部曲终于刷了第二部。导演雷伊准确说是个踢后腰的，铲断稳准狠，中场出球利索，控球小技术顶级，最重要的是，他同时有一脚精准的后场直塞。影片明面上以一家三口的生活作为主干，两个死亡事件作为三幕的两次分切，但细思恐极，这家伙其实应该不是这么简单，他的终极目的是要表达天地不仁，以万物为刍狗啊。你看，孩子一马平川，发展顺利，父母接连暴毙，加上数次的烛火（母）／烟火（父）特写，和那个地球仪。。。还有祭祀的身份，还有父亲老忘记拿眼镜，还有。。。加起来，你看看，是不是这意思。这雷伊是挺牛逼的。

大地滋养，大河灌溉，二者皆失，小树此后只能靠自己生长。彼时雷伊的镜头已如此流畅纯熟，群鸟等意象信手拈来。

Apu长大了，父母和姐姐也都去世了，接下来Kokah也该去建立自己的家庭了。生活本是如此，父母兄弟姐妹都是要离开的，也只能在逆境中成为自己才能形成新的未来以报答旧的过去。如果父母不放手而孩子又不远行或成家或立业，那么一颗种子就不是从大地出生、由大河流走、长大树参天，而是互相折磨、抱团等死、相赖相杀。

阿普的成长逐渐与旧时代日渐疏远，而母亲的死则彻底将两者的纽带扯断，将阿普推向新时代，只是扯断过去的关系时，总难免会产生心酸，这是成长的代价，更是时代变迁的必然

也许当阿普瘫倒在地上恸哭的那一刻他觉得整个人生都彻底完蛋了，也许当他收拾起母亲的遗物启程返回加尔各答的那一刻他也明白，痛失怙恃只是生命的一部分，他只是刚刚踏上旅程。

2019北影节#4。显然比第一部更精纯老道，父亲呜咽而死+群鸟惊起的镜头组接非常出彩；母亲弥留之际眼冒金星的希望与绝望并在也打动人。但比之《大地之歌》少了一点诗意栖居的空间与氛围，也该是命运大河浩浩汤汤的不居变动吧。自此Apu的生命脱离了负重的根系，变得轻飘飘而莽撞。最后的出走是事件拔茁的成长，也是一甩眼泪的断舍离，雷伊对人的心路体察实在细腻，也十足狠心。

被人说经典就看了呗，其实不然。唯一看点是恒河附近早期的风土人情。

Tenderly tackled in this poetic film is the theme of new versus old - the dueling emotions, the ambitions of an adolescence to metamorphosize versus his very roots that tug at his heartstrings and stop him from flying high and away, a widowed mother's grief and hopelessness versus her muted acquiescence - all captured with rawness, humanism, and an understated elegance. #BJIFF @UME双井