滨口龙介是近几年亚洲电影送给世界最好的礼物

2022年看的第一部电影：日本导演滨口龙介的《驾驶我的车》。该片获得戛纳电影节最佳编剧奖及众多国际奖项提名，是当前影坛的聚目热点。这实在是一部充满文人风格的人生哲理片，近三个小时的长度中，人物的过往层层披露，契科夫、村上春树及滨口的思辨杂糅，是个很烧脑的作品。50年代《万尼亚舅舅》话剧在北京青艺演出后，记得我当时购买了那时的主演金山写的书《一个角色的诞生》，崇拜的是他把该剧万尼亚舅舅的每句台词后面的潜台词都写出来了；作为中学生的我那时对这个剧倒真的是没怎么看懂。人到了老年，这部电影却让我更多地理解了契科夫的伟大与深刻。网络使电影开始突破了影院二小的限制，导演更可以随心所欲、娓娓道来了，三个小时的长度让我三天分三次看完，也不觉得疲惫。看后再浏览一下网友们的评价和资料介绍，不错！

今天想明白我不喜欢滨口的原因是他不会留白。能用故事表达的东西非要用台词讲，也是一种Japaneseness。即使如此，这部也是好的。

滨口龙介在最后的话剧的结局中，都明白使用手语和大片的宁静达到“Silence is gold”的效果，却不懂在自己剧本的人物对话中使用这个原则。

文艺片男导演要都能按滨口龙介的选角标准去选男演员，那电影的可观赏性一定会提高很多。滨口龙介要能按洪尚秀那个时长来拍电影，那看他的电影时也一定会愉快很多。好事不能让观众都占了的话，看3小时的帅哥和看90分钟的油腻老男人之间……我还是选前者吧！

滨口龙介、契诃夫、村上春树三层文本交织与互文，信息量如此巨大、涉及话题如此之繁复，却被处理的不徐不疾，举重若轻。还有对演员的调教我已经吹不动了，几段核心的表演来得毫无征兆又非常炸裂，后劲太足了

可能是滨口设计感最强（最匠气也十足概念先行），最实验也最任性的一部电影，几乎汇聚了滨口最关切所有元素。而车，这个萦绕着神秘亡妻声音，这个让角色和观众已然忘记运动的密闭空间，构成了男主角真正的戏剧舞台。与创造力盘根错节的欲望，到头来似乎是与爱相关又无关的，在爱欲这条浑浊的河水里，我们所有努力，生命的承受，都是要克服我们自己。

三个小时看了一部将自己束之高阁的电影，当我试图在那些热门影评中寻找它风靡戛纳的原因时，我发现所有的原因都无法将我说服。电影里所有的人都在用一样的姿势走路，一样的口气说话，一样的表情面对镜头，几处主要情节竟然是靠密集的个人讲述来推动的。法国电影惯用的套路，日本人赋予了它死气沉沉的新定义。电影不是舞台剧，即使你在电影里提到了舞台剧，也请不要把电影拍成舞台剧。

巧妙串联起的精妙剧作书写，村上原著情节是壳，契诃夫之《万尼亚舅舅》是核，编织渗透改写得虽不无匠气（总结中心思想并无必要），但实属紧密箍实，并相当成功地镌刻进滨口龙介一以贯之的作者特色——绵密对话赋予的丰富信息，现实与戏剧之间的渗透与互振，日常幽暗心绪被暴露所蕴藉的悚然，人物关系网络覆盖的层叠感；再次注意到「词语」在文本中的地位，采用多种语言构成的戏剧文本本身就具有多渠道沟通的意图，而“音”逝去后沟通的方式从性和故事过渡到文字、磁带、手语，且每个人都面临被文本吸附、凝聚、改变的危险——车子宛如浮动的个人领土，冲入隧道后晕眩如遁入另一空间。在混沌和逃避中拥抱彼此的痛苦，“把死人埋好，把活人治好”再次应验了（伟大的契诃夫），或许我们都能相信“光明日子不会远”。

的确具备实验性，很喜欢多语种话剧的这个尝试，逼格飙升，视听依然滨口美工。但不如［偶然与想象］，这部稍有匠气，一千零一夜夫妻夜话与女司机的忘年交这两条线有点主次不明，究竟是drive my car还是sleep my wife有点扯不清楚。西岛五十岁依然可，这保养...台湾女的国语就有点让人出戏...

一座几近成为废墟的巴别塔，一边建造一边坍塌。它曾被期望通向神、通向爱、通向你，通向我自己。

东京孟京辉的精神爹旅。文学和戏剧不仅是天启，居然还能通过性传播。山鲁佐德讲了半天的故事到头来是个东野圭吾，你死了老婆和契诃夫又有何关系，泥石流给人的教益是爱她就爱她的全部。戏剧的部分令人脸酸，大段毫无铺垫的内心剖白令人牙疼。怪难看的，但最令我震惊的是居然这有自信放三个小时。

#74th Marché du Film Online# 主竞赛最佳编剧奖。今年这个编剧奖绝对不是往年那种打发人的小奖！滨口2021年真是厚积薄发！这部确实很厉害，格局比《偶然与想象》还是大多了。相当不错的村上改编（除同题作之外融了其他几个短篇的梗），但又是黑泽清-滨口这一路的“幽灵”式的声音。剧场不仅用到了《等待戈多》，更是把《万尼亚舅舅》掰开揉碎，台词和剧情配得天衣无缝。比较意外的是最后半小时终于上路，但落到了后311的疗愈情绪上。当然其实可以简练点，多语种排戏初看很惊艳，但时间一长不免还是有点做作（尤其那个韩国手语女主角……以及那个中文女演员的台词真的很呵呵）。

片头，随“音”的讲述，晨曦中浮现一具黑暗的巨像，滨口电影中最为有力的躯体，却很快倒塌。她在磁带中成为文本本身，映射众人形象，却不可被照见。像是《燃烧》里的惠美，在夕阳下舞动，撕开东亚秩序的一角：谁的仓房？谁的车？渡利却仿佛一具机械，A Holy Motor。“她开车的时候感觉不到车”，因为她就是车。人与车，人与狗，人与人，音消失了，全是哑剧。灾难过后，承认“残疾”，让他人作我的眼，我的手（万尼亚舅舅结尾），我的脚，我的生殖器。我们永远不可能一个人等待戈多。

形式上（戏中戏、剧本研读）不断做加法，情绪又是以匀速且暧昧的姿态蔓延开来，在车辆这一封闭空间内完成所有暗潮涌动，生活的秘密和真相如伸出天窗的烟蒂般无声抵达每个观众的内心。

最后一幕也算是验证了我的感觉：是渡利驾驶她的车，而不是家福驾驶他的车。家福就是一个无法再自行虚构（驾驶）下去的角色，渡利则是从更高维度投射下来到这个文本的幽灵，她一面是作者一面是角色，在夹缝中窥伺一切，起初她默不作声好似并不存在，却在这场亲密的旁观中逐渐下陷，幽灵落地成人，这是对虚构报以的最彻底决绝的、如献祭般的热忱。

今年戛纳的编剧奖名副其实，文学元素和影像表达交融的教科范本。七鳃鳗紧吸岩石 依附粘连的命运，那个女孩没有摆脱。她自慰、流泪甚至杀人，都没引起男孩的留意；妻子的文思泉涌 总要经历炽热的性爱才能发挥，临死都没得到丈夫的呵责，哪怕是问候 都没；暴戾的母亲在施虐后，常常伴随来8岁女童的二元性格，一样，没能摆脱七鳃鳗的轮回；唯韩国哑女，遭遇流产后把剧作文本灌入体内，换种形式“婆娑起舞”，起色新的人生。

在我看滨口龙介讲了一个天才讲过的事情，借了一个天才用过的方法，完成了一部仍然是天才才能完成的作品。

技术娴熟，三小时看下来毫无压力。但实在难以共情。

我只有一个问题：村上的小说里男主开的是黄色萨博900，为什么电影里改成了红色？我真的非常在意，somehow我预感这个问题的答案就是生命、宇宙以及任何事情的终极答案！谁来告诉我一下？！

这是一部关于一个男人让渡自己主体性的电影。《万妮娅舅舅》是一个被剥夺主体性的人走向崩溃的剧本，预言了精神危机的到来。电影男主深感痛苦的就是妻子死于对自身主体性的渴望，她的剧本是午夜梦回的蚕食，在自我和爱的人间的反复自戕。男主把钥匙丢给一个把主体性建立在路上的女人，让出了车。男主把自己的角色让给了妻子的情人，一个只能依靠色欲和暴力来确立主体性的男子。这一切让并没能消灭痛苦，妻子的形象却越发复杂沉重，成了不断膨胀的心魔。妻子的情人告诉他如果要观察角色，要先看清自己。电影的后段男主踏上主体性复归的路程，他终于可以真正接受妻子的主体性，一个并不复杂爱着他也渴望拥有自己的女人，是自己的虚伪杀死了妻子。男主心里的洞被填上了。

# 74th Cannes 这人怎么这么俗啊... 还妄想用匠气掩饰同《夜以继日》一样的狗血 hold不住还拍这么长干嘛 只在处女作《激情》中看到过灵气

4.5 Shall I play the tape？垃圾像雪花一样，一千零一夜的另一半故事在两年后听亡妻的出轨对象在车上讲完，两支烟伸出天窗，在日常中编织亲密。听着披头士看完村上短篇后就开始好奇这家伙到底要怎么改，感谢万尼亚舅舅，几组人物在戏中回旋，才有了这样的改编长度。没有当时看完《偶然与想象》时兴奋得要飞起来，但依然是很好的体验。

多人戏和车内戏的调度拍的很漂亮，也是滨口导演变化最大的地方，感觉调度上有受奉俊昊的《寄生虫》影响，继深田晃司和黑泽清之后，又一个被奉化的日本导演。可能是改编自村上春树的原因，妻子的那个故事竟然有《燃烧》的感觉，剧本的层次非常丰富，最后的情感出口也很聪明，搁在三大文艺片里，滨口的这种片子非常有创造力和新鲜感。

我没体会到任何哪一场戏的魅力，救命

真棒，照这个势头，过几年滨口龙介拿金棕榈也有可能。开我的车，抽各自的烟，听她的声音，想各自的心事，去你的故乡，化解我们一样的痛；演契诃夫的戏，凝视我们的心，日语、韩语、华语、英语、手语，各说各话也不妨碍我们交流，放下怯懦虚实交织，舞台和生活融成一体。出轨、混乱的亲人们啊，就像车子，再怎么平稳驾驶也会偶尔追尾，就像险些无法开演的舞台剧，作为活人的演员难以控制，而失控带来的体悟，就是更加珍惜稳定娴熟去驾驭人生获得的安全感、倾听内心真实的声音。故事框架还真有村上春树的味道，日常下面的不正常，死亡背后挥之不去的阴影，独自追求真相获得的治愈。三浦透子这个姑娘不错，眉眼有些像田畑智子，平凡，朴素，柔韧有力，流动起来灵气闪闪。

这电影是一个关于代替的故事，一个关于语言的代替逻辑（即词语、语种之间词语的可替代性）无法解决超越语言逻辑的现实世界（特别是电影的影像世界）的问题的故事。从找人“开我的车”这个行为开始，到死人、爱人、杀人、剧中人物与演员之间的相互代替，到用文本代替巴别塔让各国戏剧演员之间相互交流，都是在讲关于代替如何努力变得可行的故事。但是语言的逻辑在现实生活面前总是走不通的，抽象永远无法解决多义和具体的问题，所以结局必须要让人物与这些问题进行和解——但很可惜的是，就算和解也是用说话的方式，这不仅是男主的困境，也是滨口龙介这种文学性思维的导演的困境，到目前为止他已经离电影越来越远了

“契诃夫很可怕，当你念他的台词时，会映射出一个真实的你。”没看过村上原著，只听过The Beatles的《drive my car》，结果滨口龙介大胆改编，直接将《万尼亚舅舅》的戏剧搬上主线，讲述了一个丧女丧妻的中年男人和一个流落广岛的23岁女孩的故事。整体氛围还是很村上的，开场几出性爱镜头也弥漫着强烈的死亡气息。两个男人之间的对戏是重头，也分别对应了大多数男性在面对问题时的窘境：一种永远在逃避，如男主；另一种总是感情用事，如男二。相比之下，女主的存在感就稍微弱了点，经历的故事也乏善可陈。另外有一个疑点：男主那辆红色sabb汽车是左舵车，日本交警不管一辆左舵车在大街上横行霸道吗？

滨口龙介把拍摄《欢乐时光》时的演员工坊全景呈现 通过排练契诃夫戏剧重现巴别塔的建立 融合《夜以继日》的神秘双生与《1Q84》的邪魅通灵丈量人之间距离 …对村上春树的改编与《燃烧》不分伯仲。听说这场放映时导演独自坐在不远处的KFC…#Cannes2021

滨口龙介的电影里，总有一个或两个女性角色，她们操纵语言，从口中吐出古老的咒语。讲故事回归最最古老的形态，人们围坐篝火，字句充满神力。

A / 从第一个镜头起就不断抛出同一个疑问：声音从哪来？若看不到嘴唇蠕动，它是否就来自黑暗，或是那之外的虚空？如有肉体证明它在场，是否可以压抑音调、排除它从而直面文本？又或者声音预先丈量好时间，继而在高度贴合的轴线上将自己抹平？这一切幻想都在那个磁带与车轮的叠化之后被一一拆解。正如一种声音构成了一具身体的轮廓，鲜红的车体也成为镜头无法闪避的“自我”的躯壳；而当声音不断地死亡、被清扫又不断地回返，车也在穿行于绵延的隧洞时逐渐地生成一种具身且“非人”的目光，从而包容了那声音不止息的溢出——在这之中，我们回到了《偶然与想象》第三段的启示：眼泪的真实可以来自药水滑落一瞬间的惊悚，情感的真实同样并不依靠单一的起源——而滨口龙介自己，在概念的游戏中，再度赋予这些标记着语词的人物以超越概念的负重。

#Cannes2021Competition 41min后驶入第二章 西岛秀俊的内心戏层次丰富(可以冲击剧本奖）

唐诺曾经说村上春树小说想加一个铅块，如此让作品重起来，那这部里契诃夫就是那个铅块吧。契诃夫《万尼亚舅舅》既是作品里有机的组成部分，同时它本就是独立的，如此形成了一个嵌套互文的效果。《万尼亚舅舅》是可见的汹涌，人与人激烈的对峙，而村上小说是暗涌，小说人物借助《万尼亚舅舅》说出自己的命运之言，明涌与暗涌合二为一。我最喜欢最后一段舞台那段经典台词的呈现。

继续语言与讲故事，以形式感形成彼此的呼应。

“即使你认为你很了解某个人，即使你深深地爱着他，你也不能完全了解那个人的内心，你只会感到受伤。但是如果你付出足够的努力，你应该能够更好地审视自己的内心。要忠于我们的内心，并以一种有能力的方式去接受。如果你真的想了解某个人，那你唯一的选择就是，先正视和深刻地审视自己。”这是属于滨口的台词，也是对村上的原作最好的理解。我觉得对《山鲁佐德》的续写非常棒，在这点上完全超越了村上，将禁忌和欲望上升到自我挣扎的层面，这是更深刻的。另一方面对《万尼亚舅舅》的改编，我觉得将索尼娅的台词处理成手语实在是绝佳的选择，忍耐是无声的，工作是无声的，活着也是一样。面对人与人之间的隔阂，面对各样的背叛和不理解，除了忍耐与沉默，人不能在希求别的了滨口串起三个文学作品，将人从伦理层面上尽情探讨了一番，容量和深度相当惊人。

导演和主角们，如此相信并仰赖语言。语言对别人来说只是工具以及消费，对他们简直像是以此为食。终日置身在一堆意向、修辞、隐喻、理念、抒情里，布置着言语的迷宫与镜像，并流连与此。堆叠、冗余的言词，显示出一种对沟通的过度信仰（真实世界里的沟通鲜少达到这样的密度与强度），反而成了沟通的阻隔与干扰。哑语像沉默一样显得动人，是因为它的静谧，突破了音声这一介质的壁垒，同时也伴随意思理解的延迟。肢体与表情，先于言语抵达，让双方都留意到平常交流里容易被忽略的细节。片长放在滨口谱系里不算夸张，故事蛋疼得很村上（尤其女司机那条辅助线），导演加法做得太多，冈田将生像走错了片场。最好的画面是两只伸出天窗的抽烟的手，好过强塞十段台词。

家福和渡利开始聊天之前是非常迷人的影像：人物如鬼魂一样漂浮，独白口吻的两人对话，无处不在的痛苦与面对痛苦矜持的伪装。两人开始交流之后开始有点俗套且废话了，渡利用了很多台词把过去交代得一干二净，对她本来少言寡语却内心丰沛的形象是极大的削弱。冈田将生和台湾女演员俩人的肥皂剧感冲破天际，感觉是刻意为之，但冈田车上那段用来颠覆形象的重头戏是真的不怎么样。

-家福先生，关于音那件事，如果那些都是真的，你会不会很难接受她？也许她并没有什么神秘的，是不是很难想象她是那样的人？她深深爱着你，但同时又不断地寻找其他男人，在我看来 似乎并不矛盾，是不是很奇怪？很抱歉。-我，或多或少还是有点痛心。我罔顾了真实的想法，我那时候其实被深深地伤害，但是我选择了分散注意力。但是，正因为如此，我假装毫不在意，没有倾听自己真实的想法，我也因此失去了音，永远地失去了。现在我明白了。我很想见音，如果我能再见到她，我会对她大喊大叫，我会斥责她，斥责她一直欺骗我。我也想跟她道歉，因为我没有倾听，因为我不够坚强，我想让她回来，我想让她活下来，我只想和她再聊一聊。我想见她，但是已经太晚了，没有回头路可走了…那些幸存下来的人，总是会想着死去的人…但我们必须活下去。一切都会好起来的……

尾声收得蛮遗憾的，前面几乎是奔着新十年十佳日影去的节奏，然而这种结局又或许是滨口不再是过去的滨口的征象，红色汽车中的迷离空间消失，心境舞台却在日常中建立，他的角色来到了尘世，他的“侵入”终于占领了若即若离的欢乐与忧伤，以及归来和逝去。

语言是途径，也是壁垒。正视自己才有可能理解他人，保持适当的距离是必要的，那反而是更适合引起共鸣的一种方式。从广岛到北海道的一路风景，昼与夜，雪和光，山和海，城市与村落，四宫秀俊的摄影一如既往地舒服。为了拍这部电影特意去考驾照的三浦透子，一直抽着烟面无表情的样子，却有着比主人公更强大而朴素的内心。她是鲜烈而纯粹的，观察着语言合适的出口，体认着彼此接近的时机。她不曾凸显自己的存在，但她又无处不在，她从驾驶者变成了车本身，给人安定感，又给人开阔感：物理与心境上的距离。滨口选角还是很绝，看上去每个人都不需要（表现出)演技，但又是百分百契合角色，这一点在日本导演里似乎独树一帜，确实厉害。

10+++++/10 #NYFF 依然符合后311语境，或者后疫情语境。滨口显然找到了近乎完美的融合电影媒介中文本与图像的方式：剧本文本不断成为诠释图像上展现的和隐藏的一切情感，动机，与状态，而多语言的舞台剧则让无效化语言的编码，唯一有效的是可视化的肢体与表情。这红色的两门轿车成为了电影史上密度最高的空间，驾驶座上的渡利成为了男主早逝的女儿，之前一直无人坐着的副驾驶上是妻子萦绕在车中的幽灵(一种不可视的但可感知的“重量”，磁带给予了幽灵交互的能力)，后排则是丈夫，与情人。唯有在冈田讲述七鳃鳗故事后半段时，车的完全体被达成，一种残缺被补满，一个抽象的家庭被重建，心结也被打开，于是冈田下车后，家福自然地坐上了副驾驶，因为那个萦绕的灵魂已然消散。等待戈多，万尼亚舅舅，两场“谋杀”，由世界的崩塌开始，到重建。

四星半。当婚姻关系中出现了第三者，丈夫究竟是该追究对错，还是默不作声放任自流。滨口龙介给出了独特的设问，“已知的未知和未知的已知，哪个更难解答”。由始至终反复出现的戏剧台词、舞台形式和角色的情绪嵌合在一起，抽丝剥茧式地探索男主角心中的迷惘，而这样的过程悄然间也给了一路陪伴的女司机对过往困苦的解惑。整部影片的结构又恰如多幕戏剧，时而晦涩，时而通透，充满着戏剧本身的独特魅力。若能适当压缩篇幅，观影效果会更加舒适。

很清楚的能在电影中看出哪些属于村上春树笔下的人物（不仅仅是这一篇原著），哪些是滨口龙介的处理方式，哪些又是《万尼亚舅舅》的拆解重组。但滨口龙介精准的找到了三者创作的共通之处，牢牢交织在一起，把那些村上春树都只能在小说里老实描写为“什么”的内容、微妙的世界偏移、神秘到模糊不清的人物，用刚刚好的分量呈现给观众。

真是太村上春树了。一直保持在文艺矫饰和现实可信相切的部分。戏中戏，内部台词和外部台词、心理活动的对照拼合得很好。

-.5 While my car gently weeps. 滨口电影最美妙与最具魔力的时刻即是人物进入漫长对话后情绪状态的不断变化，而本片几乎完全基于“诉说”这个动作建构：契诃夫的诉说，演员的诉说，萨博900的诉说，手语的诉说，一切都被轻而易举地捕捉。

我们如此依赖语言，最重要的申诉、提问、呼喊，却没说出口。语言，是人类的阿喀琉斯之踵。

对所有以语言暴露心灵的诉说仍抱有最朴素的怀疑，所以才被哑女表演的契科夫尾段深深打动，不是吗？

更為精密的互文，電影的一大部分都塑造出了文學式的曖昧、神秘和複雜性，激發著觀者的想像力；但第三部分刻意將出身底層的女司機生硬拖入文學語境，讓她說出大段獨白，尤是講述母親雙重人格的故事時，敘事卻明顯變得乏力，其實二人不斷的對話和擁抱遠不比彼此沈默一起伸出車天窗拿煙的手更有力（那兩隻手其實已經是在互相慰藉）。電影的尾聲刻意追求互文與主題的完整性，並以通俗溫暖的基調落幕，卻不期然消解了電影本身的曖昧氣質。還是得佩服濱口的casting，如果選對了人，有時甚至不需要表演，哪怕沒有表情，每個反應已經都是「戲」。

如果说伟大的契诃夫在他的戏剧里做到的，是把活人的具体真实生活带入了艺术的剧场里，那么滨口在《驾驶我的车》里关注的，是如何让死掉了的人和沉默的文本在艺术里复活。影片里唯一能够直视镜头的，是妻子这个死者和即将死去的人、作为她传声筒的情夫，她的故事和她的声音侵入红色轿车里，成为了真正的七鳃鳗，吸住生者并试图复活。作为平行故事的剧场和《万尼亚舅舅》便成为这场复活大戏的场所。表面上看，电影的重心是男主角在接受逐渐自己是万尼亚的事实中找到自我，但结尾明确地把司机这位索尼娅标记为中心，她或是在契诃夫和男主角作品交织下复活的新索尼娅，或本就是整个电影故事的作者，开着自己的车，但更是经过岁月经过磨难的人来到了更高的另一边，回首望着自己满满的、真实的生活。

车出现的第一个镜头就让我困惑：日本是一个左行国家，这辆车却不是右舵车。这种违和感贯穿全片，藉由四种语言各说各话的“万尼亚舅舅”达到高潮。跟当年让我爱不释手的“欢乐时光”不同，“驾驶我的车”里有很多很多对话，却很少很少沟通，只能靠单向倾诉来推动剧情，男主之外角色全部沦为工具人，而电影想讲述的不过是中年男人内心的幽灵。很期待滨口龙介能再次打动我，但这部就算了...

满意！可能因为最近看的新片都一个比一个看不下去，这部三个小时结束我甚至感到再来俩小时也行，所以这个五星今天依旧是相对评分。添加的做爱讲故事桥段实在太村上了，导致我回忆半天是不是哪个短篇里用过这个；重新整理和强化了契诃夫与原作故事的关联，这一部分也特别巧妙，尤其最后将索尼娅的名句用手语面向观众表演出来，我恨不得当场起立大喊“妙哉！”。我并不觉得滨口的时长、大量利用戏剧空间与戏剧张力以及大段对话哪里冗余，但本片确实有冗余的部分，那就是突然开车去北海道，那段的添加似乎意味着戏剧内部的closure是不够的，对家福和渡利来说他们都还需要一个物理意义上的closure。

对重心所在的浅白主旨有些失望，冈田将生也极不可，但是意外温习了《万尼亚舅舅》，单这一点就让人非常感激。关于语言与共情的探讨仍然很好看，磁带录音、垃圾处理、公路、隧道、海，都有着曼妙的吸引力。手语的加入是神来之笔。哑女索尼娅，我的天！

和万尼亚舅舅的互文让人着迷。同为活下来的人，看的过程中强烈地感受到了对自己的怀疑、无处排遣的内疚。那种看似平静实则痛苦的生活，其实非常真实。

一年两部滨口龙介，今年是什么神仙年份~

惊喜的看到导演滨口龙介继《夜以继日》后新作《驾驶我的车》再次入围戛纳主竞赛。首先这部电影的片长是179分钟，但是不会觉得惊讶，因为2012年的《亲密》片长255分钟，2015年入围洛迦诺的《欢乐时光》片长317分钟，这个导演的作品特点是虽然很长，但是在观看过程中不会让人觉得乏味。其次,这部电影是根据村上春树的小说所改编，他的小说注重意境和氛围，对人物的心理活动描绘较多，导致他的多数故事并不适合或者不易影像化，但是这部电影通过和戏剧相结合的方式完美凸出了作品的内核，可以称之为一部改编成功的作品。第三点是五十岁的男主演西岛秀俊成功的撑起了整部电影，把一个男人失去爱人的黯然神伤和独自面对生活的平常心表现的淋漓尽致，缺点也是这个男演员在接近结尾部分的自白像是一种画蛇添足，破坏了整部电影的氛围和节奏。