这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。

一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。

通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。

①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）

Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。

虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。

5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。

凌厉剪辑，猎奇画面，放肆配乐，没有刻意捕捉——代表了一个类型片的本质，甚至等同于电影诞生的初心，《视与听》列为第一不能有意见。纪录片与故事片，在起初或许可以划分为无意拍或有意拍，如今发展为都在讲故事，只是模式不同，所以说，它其实挺乏味但也很珍贵。

酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信

确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。

狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。

[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？

电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。

感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。

「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）

从视觉艺术历史角度来说非常厉害。这部电影一个很大的贡献就是里面很多表现手法后来都被内置到了剪辑软件里，成为花里胡哨的功能，之前最多被应用于MV，现在被应用于抖音。短视频始祖。

同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。

静止画面蒙太奇（比对堤）运动推轨镜头蒙太奇 放映速度控制 倒带放映再拍 重曝 叠化 拼接 动画化（摄影机动画化-电影眼） 手持摄影 摄影机自反 背剪辑 剪辑自反 电影自反 跨层 还得想想运动-影像的问题

真正炫技展示剪辑魔力的影片，将大量不相关的镜头组合产生新的语义。二次曝光可以使摄影师站在巨大摄影机之上，可以使摄影师从酒杯里陡然站起。定格动画可以使摄影机凭空自行走起来，可以使无人的影院座椅自行抬起落下。高速摄影展现出运动员发力过程中最细微的瞬间。给纪录片引入超现实主义，眼花缭乱的快速剪辑技法。”持摄影机的男人“不时出现，犹如基顿的冷面形象，成为贯穿全片的符号，暴露出胶片剪辑台的作业过程，从定帧截图还原到动态影像。甚至早在1929年，就精准地预言要打倒法西斯。

这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。