罗西里尼拍褒曼的最好一部。罗西里尼认定了褒曼体内中产阶级妇女的根，但这片中，他找到了褒曼神的一面，让她从中产阶级客厅里直接走上神坛。疯人院一场，是对意大利战后秩序的深深讽刺，唯一的朴素的善，不但不为以丈夫为首的整个男性经济秩序所容，连天主教都把她视为敌人，只有穷人寄以希望遥相祈祷

大小资产阶级的软弱性在于经历个人创伤/挫折后终于走进悲惨的人间去“爱世人”。但如果对造成贫富差距的结构分析是缺席的，也意识不到基层群体觉醒与组织起来的力量，而仅靠一两个贵妇人的“慈善之心”，必然走向个体的“造神”运动——被有权有势的利益集团“精神病化”与被底层顶礼膜拜的“圣母”…至于罗西里尼的个人态度？一是资产阶级式犬儒和浅薄，二是忙于造他自己的“女神”。

她不是共产党员，她也不是圣人，她只是对自己恨，才会无私地去爱最需要的人，那些怯懦自私、道貌岸然因畏惧真相的暴露，他们用不容置疑的学术口吻宣判这个因害怕而勇敢的灵魂是不正常的；唯有同样在绝望中煎熬的苦难者体察；整部影片基调果然很“左”；马西娜太灵动太抢戏了。

完美的褒曼，如她的角色一般，发出圣洁的光芒。电影的几次转向都令人意想不到，结局实在悲伤。就算放在六十多年后的今天，电影的思想也一点都不落后，甚至觉得罗西里尼有点太理想主义了... 这也是他本人最喜欢的一部电影。里面竟还有玛西娜><... 完美的电影。（意大利语版）

褒曼获封威尼斯影后之作。1.一个上流社会太太因丧子意外而逐渐觉醒、接近共产主义者、成为圣母，但最终被社会宣判为离轨者而永久放逐的故事。2.罗西里尼野心足够，从片名即可看出，影片着意辐射出一个时代、一个大洲社会状况的缩影：中产与上层的虚荣、自傲与缺乏同理心，底层民众的穷苦无望，宗教的无力与沉沦（女主的一席话就让神父哑口无言、只能自认其罪），精神病院依旧是放逐与惩戒异己者的机构。3.或许，女主并非阶级意识觉醒的马克思主义者，亦非圣徒，我更愿意将她视为脱离一切先在传统的博爱践行者，她不能被定义或归化，既神秘无端，又毫无保留地敞开自己。4.茱莉艾塔·玛西娜仅有的几个镜头就演技满满，对男人如宝宝、需要女性装傻捧着的吐槽超可爱。5.大量运用主观镜头，精神病院里缓缓环视女“病人”们的长镜头阴森瘆人。（8.5/10）

既非神性宗教，也非左派宣導，律師和醫生在醜惡的愚鈍中顯形，神父的上帝之愛也露出馬腳。精神病院是壓抑非主流的最佳武器，「反叛者」被下了邊緣人士的判決書，底層人心目中的聖人成為普通人眼中的瘋子。不知不覺中愛竟成為人們恐懼的對象，不如承認反倒是我們在現實世界的這座瘋人院中，一手造就了這些疏離和異化的囚牢吧。時代之縮影，工廠千篇一律的機械化生產那段蒙太奇觸目驚心。

7.9；半个多世纪前的寓言到现今都快进化成了空想

A+，如果说《火山边缘之恋》里的褒曼只是稍微显现出一些神性罢了，这里褒曼简直就是成了圣母玛利亚，到最后，她的神性居然使神父感到自愧不如。不是每一个人都能像褒曼这样表现出母性和神性而毫无违和感，褒曼简直就是头顶光环。我相信最后她会一统精神病院，成为病人们的“神”。

简单地把鲍曼理解成花瓶和圣母都是粗暴而肤浅的，本剧中作为一个在罗马有影响力资产阶级家庭的美国妇人，冲破社会，宗教，政治束缚的推动力来自于她想要拥抱真正生活的愿望

如果一部电影的时代局限性太明显又如何能让当今的观众来认同呢？如果要想阐明自己的观点又为何欲盖弥彰，还要拖着宗教来垫背呢？可以理解罗西里尼和鲍曼当年的心情但是造成这样的窘况难道不该先问一下自己吗？爱无错，更何况是以上帝的名义在劝世人爱每一个人，只不过作者的意图实在无法令人信服。

我终于承认英格丽褒曼最好的电影不是卡萨布兰卡 而是罗西里尼的作品了T T 这片子真是左的一塌糊涂 既可笑又可爱

3.5 在《火山边缘之恋》中她说“I'd like to change my life”，在这部片里她也说要改变自己的生活方式。我想：当褒姐遇上罗哥后，这大概就成了她的心声（纯属瞎猜）。

感觉像是火山边缘和游览意大利的结合体，三部中层次最多、内涵最丰富的一部！全片由个人走向社会、由高层步向底层、由意识形态转向宗教信仰；再看 Europe 51' 这个题目，当年欧陆社会形态的分裂和精神状态的迷茫尽收眼底。

这故事放在当时也许很尖刻讽刺，特别是考虑到两人与好莱坞的关系。但现在看来忒没劲了！

7.5。通过三次事件完成精神转变，儿子死亡对应着战争中的牺牲，造成的伤害让她自责、思考社会意义，第二次死亡是战后不形态碰撞导致，她领悟到需要的跨越人与人距离的力量，第三次死亡被制止，用散发的上帝精神去拯救。罗西里尼在三部曲中分别以岛、国、洲为描述对象，此片作为第三部更好，由于演员情感演技过强，跨空间的意识叙事显得不如其他两部，片尾强行圣母说教如圣母降临。

这片可以与夏布洛尔的《冷酷祭奠》对比着看，都说明了阶级矛盾的不可调和。《冷酷祭奠》说明了资产阶级虚伪的仁慈难以压制无产阶级暴劣的反抗，本片说明了无产阶级真实的困境难以换取资产阶级基本的同情。无产阶级的恶和资产阶级的善表面是魔鬼和天使显像，实则为人性在阶级矛盾下必然走向的调和。

轻巧地将二战后意大利的国家身份迷失、废墟重建、阶级差异与信仰救赎等众多问题设计到一条叙事线里的每个人物身上。标题《一九五一年的欧洲》（而不是叫意大利）就很能说事了。早在那时罗西里尼就借褒曼之口提出“人类命运共同体”，“我是因恨而博爱”，似乎是当时唯一可能的救赎方式。最后也可一窥当时意大利知识分子的冷漠乃至冷血，质疑、追问着把一个女人关进疯人院，救赎意大利的罪孽靠的是行动，靠嘴争论那很可能会导致更多的恶。不过也因为这些议题讨论太多，而导致情节发展的细节上时而会出现一些令人无法信服的生硬逻辑。全片总是给人镜头很美的错觉，但回想起来大多数情况下其实只是褒曼太美了。

想要去爱是这么难以理解的事吗？新现实主义和更个人的内省心理片之间的过渡作，从工厂和医院等候室两段看，如放手走后一条路大概会更好看。意大利的工人新村和棚户跟咱们的很像啊

在这样特殊的时期看这样一部电影实在令人喟叹.初看之下它似乎也是某种"左派幼稚病"的产物,但罗西里尼的水平绝不至如此:其作品中人物从来都以人本身而非任何具象征意味的样貌显现,但现代社会中来自人本身的向着他者的博爱已经是不可理解的――直接出自任何个体口中的"我爱人类"乃是傲慢的妄言,它如今只能以非第一人称的譬喻或引语的形式出现:唯当对人的爱"就像耶稣对万民的爱"或"就像革命领袖对群众的爱"时,它才成为可接受的;那彻底超越政治与宗教立场的――被强名为自我救赎的"移情作用下"的母爱――本是最朴实无华的、无需解释的爱本身,却被勒令为自己辩护;全片最后一击来自结尾牢笼外的民众,即便他们也无法全然明白主人公,而仍循着基督教的传统,将她称为圣人.

纵使你有多不喜欢罗西里尼，也会被这部作品打动....Masina一哭，我就心碎了...

在这部《一九五一年的欧洲》中，罗西里尼已将新现实主义抛在身后，开始了主题先行的尝试。实际上，罗西里尼借助这个故事所叙述的主题十分宏大而艰深，甚至这部电影也不能完全承载。这也是褒曼主演的罗西里尼作品中最具深度的一部，挖掘出了褒曼的新潜力，但依旧没能获得特别突出的反响。

褒曼背着好莱坞的斥责投入Rossellini的怀抱，后者则将她塑造成了银幕上的圣女。即使只为了艺术，这种叛逃都是值得的。相比之下，《罗马不设防》只是小打小闹啊。 top 100 nominee

就算是考虑到这是1951年依旧觉得罗西里尼的剧本幼稚可笑 顺带充满了对美国人“皇上一顿吃十张大饼”的蜜汁幻想 感觉就拿他老婆拍了个讨钱的公益广告 太失望了。。。

失去亲子的母亲，希冀借助信仰来摆脱痛苦，接触左翼思想接触底层劳动阶层，进入教堂感受上帝博爱精神，逐步转变为“圣母”，照顾别人的儿童、濒死的妓女、持枪的歹徒。前四分之三是跟随褒曼的视角，很容易产生共情；后四分之一，将其投入精神病院，用和医生、牧师、律师的对话来观察思想转变后的褒曼，就说不清到底是这1951年的欧洲社会出了问题，还是自己真的患上精神疾病。没想到褒曼和朱丽叶塔·马西纳还在本片中同场对戏。隐约觉得这部电影的许多元素能对应上基耶的蓝白红三部曲。失去挚爱、悲伤自毁、遇到妓女，这些对应“蓝”。夫妻分离、持枪歹徒、铁窗遥望，这些对应“白”。上流社会、博爱一切、被无端猜疑，甚至有名句“那时一束强光照亮了我”，这些对应“红”。

7。罗哥原来也是左棍，褒曼也有点老了

极富思想性的一部罗西里尼，本来以为题目太大，但看后觉得十分合适，不仅是时代的精神状况的反映，这部电影本身也是那个年代左翼知识分子的社会责任意识的充分展现，倾注大量社会改革理想，展现当时人们对共产主义的误读、不解乃至恐惧，更高标准的一种高尚道德观亦或是宗教狂热的对立矛盾之思索；褒曼坚定高贵的骨骼，如同站在女工的队伍里如此格格不入，真心的认为自己的阶级所应当承担的道德义务，为自己背负的“罪孽”赎罪，穷人眼里的天使，富人眼里的疯子，小女孩亲褒曼太可爱了

罗西里尼的电影讽喻现实之深刻超乎预想，一个贫富差距奇大的社会，任何慈善和施舍变成了精神病、圣徒意志癖的代指，褒曼的演绎完美无缺，致敬大师！

「We feel the need to share it, to make our love bigger until it embraces everyone.」「We should improve their nature. Who r we to dare to change them? God made them as they are. How sad it is suddenly to discover that we've been dictators in our lives to ourselves and othes.」

8.5/10。①上流社会贵妇因儿子死亡（死因和夫妇俩因上流社会的繁文缛节而忽略儿子有关）而逐渐变成亲近＆博爱底层人、与他们打成一片的圣母（某种意义上类似于共产主义者），但她却因此被资产阶级社会判定为精神出问题而最终被关进精神病院。②表意有力的高水平摄影（光影/构图）；一些高水准表意的深焦长镜头/调度的丝滑优美感很契合角色们的精致气质。③既想做传统故事片（从配乐、各种主观镜头、传统故事片式的叙事结构/剪辑语法/紧凑的叙事节奏等可看出）又想做自然主义电影（从相对低的戏剧性、相对克制的表演方式、不少表现底层生活环境的实景拍摄与深焦镜头等可看出），最终虽平衡地挺好，但影像力量无疑被大大限制。

3.5，罗西里尼老师这个片子看起来是个上流社会妇女上山下乡接受贫下中农再教育的故事，但是也有阶级/意识形态/性别/家庭/宗教的不同层面，算是挺丰富的。当然后半段卯着劲儿要把褒曼写成圣母就有点勉强了。

我对别人的爱，来自我对自己的恨。又是资产阶级的浮夸与劳苦大众的疾苦的对比，从丧子到帮助穷人，病人，逃犯等的所有故事，都以小见大的冲击着时下社会背景。只是这后来引入宗教那段让我大大反胃，好好的片子拍歪了。褒曼显老了，惊现茱莉耶塔

有左派知识分子的一厢情愿，也有情人眼里出西施的偏爱。虽然影片伊始就用一场罢工点破了战后激荡的社会环境，但一九五一年的欧洲（意大利罗马）更多是罗西里尼造神的背景板，填充的是自上而下视角的人性关怀，而非政治化视角的剖析，褒曼的举动更像是朴素的博爱者，纯粹的银幕魅力展示…当然最虚伪的永远是教会和牧师，永远是经济与地位优势一方的看门狗。玛西娜的客串太惊喜了！！

电影也即是一九五一年的褒曼，有失去，也有收获。看着她被关进精神病院时能如此坦然看淡一切真有种想立马跪地拜师的冲动。引用电影里丈夫说的一句话：她是个聪明的女人，知道自己要什么，就算她犯了错，我们也应该支持她，告诉她我们爱她。

凝聚在 Irene Girard 个人的心理弧光 抵达真正的现实主义 中产阶级的无情漠视 法理秩序和身心健康的职人对上层利益共同体的丑陋偏袒 宗教信仰的代理者怯懦自愚 讽刺的是由反省自身生发出补偿性质的“大爱”却被最后一镜无情击碎 那是底层的殷切希冀之盼 对比之下 Bicycle Thieves 才是回避真困境的伪现实主义 p.s. 未来建筑派 Virgilio Marchi 设计的场景 尤其是开篇有个螺旋梯俯仰的景别是不是上承了布雷松的摄影 下启了露滴牡丹开和罗马浮世绘 以及 Masina 的男人都是巨婴 2333

调度的完美与恰到好处的情节剧的插入，嗯，你们就把它当成是早40年的豆瓣TOP250标准作品吧。

一九五一年的欧洲，弱不禁风，胆小怕事，背转身去，失去了理想和勇气。

才觉得褒曼跟了罗西里尼后有点演技了。有玛西尼。

一个圣母式的人物反而被怀疑是异党异教徒，被当做病人关进精神病院，可见这个世界其实并不欢迎没有潜在动机的善行。一个人如果悲天悯人到不能自已的程度，离十字架也就不远了。

对资产阶级和社会规训的批判是贯穿始终的，丈夫-母亲-警察-精神病院/医生-神父-法官，一组连续的权力机构审判了爱的理想，但它仍然提供了另外的可能，首先它要战胜共产主义的人类天堂，及其奴隶-工作的人道梦，而包容那些死去的人，其次要战胜基督教的规则，爱没有界限，人因其完全自由无界而属于众人，这几乎等同于上帝，一个没有界限的上帝，但是罗西里尼也看到了，这种对他人的爱来自对自己的恨，已经内在于传统基督教的虚无主义，相比下朱丽叶塔的角色要更为健康（她的爱不建立于恨），考察这种爱的理想的起源，它仍然来自补偿的心理，不称职的母爱因其对象丧失而自我否定/扩散为对他人的爱，在此过程中主体性消失，建立起共通，这也许可以解释她的精神力量，即上帝就是空洞，沟通了众人，只有空洞（面孔）才能永远陪伴每个人并承受其苦难。

准确的来说，罗西里尼的本部电影不算新现实主义，与褒曼合作的另外两部也不算，虽然依旧有他的纪录片风格，摄影机上街方式，但他却是依托探寻的模式，从外部的行动内化到内心，用现实的无解制造人物的升华。在本片中底层大众是她观众生的例子，所作的不是展现社会，而是为了令褒曼完成思想转变，成为“圣母”（儿子死后使用柔焦效果塑造的“高斯女孩”脸部特写，到数次微抬头略焦虑的形象），虽然她否认原有的教义，但在又进精神病院之后的人像完全又把她再造成为了基督，由此罗西里尼完成了自我的造神运动，输出了“左”的价值。朱丽叶塔的惊鸿一瞥实际有点夺取了褒曼的风采，颇似费里尼与罗西里尼的碰撞，她在后半段的消失，也证明了导演不是醉心与《卡比利亚之夜》的社会风采展，而是进行一场中产阶级的自我剖析与再造价值观。

Rossellini érige une figure Sainte au-delà de toute idéologie et de l'aspect religieux, qui, à travers ses actes non-conformistes perçus comme une aliénation au-dessus de la limite de la compréhension humaine, se voit exclue et rejetée de la société par son propre peuple. Ce choc moral fut contrebalancé par une mise en scène épurée et limpide du réalisateur mais qui capte avec acuité cette atmosphère de désarroi collectif et de malaise social de l’après-guerre

这是我看过的关于欧洲战后精神创伤的片子里最悲痛压抑的。那时起人们不再有信仰，只想迅速遗忘痛苦，适应社会，出于对自己的恨而渴望爱众人的人就会被当成疯子。

至善的起点，不论是共产主义，还是宗教，在世俗社会泥淖中都和疯狂并无二致。为死者裹尸，为疯人布道，放在过去是圣徒，然而圣徒在现代社会中无法容身。想想真正左派思想的缺位，所有善良和无私都被冠上「圣母」前缀的今天，和当年也没什么两样。

技术上来讲已经很不新现实主义了，除了仅有的几个呈现工厂生产状态、具有一丁点纪录片品质的镜头。题材上虽然着眼对上流社会无视底层群众苦难的批判，但故事的讲法难以令人信服：因丧子之痛触发艾琳的阶级自省，从而投身给予每一个有需要的人以关怀和帮助的人道事业；当在精神病院被问及动机时，艾琳坦诚出于对自己过往麻木不仁的恨而非爱—这个处理我觉得是好的，但故事没有给艾琳的人道事业以足够的时间维度和细节去探索其可行性，在反思上有点太轻易，说难听点艾琳这种是‘吃资产阶级的饭倒资产阶级的米’。罗西里尼这里的眼光有点‘大爱左胶’，‘见众生是佛’，正好跟布努埃尔《维莉蒂安娜》里的对照(个人觉得后者可要‘现实’得多)。最后精神病院一幕构图肉眼可见致敬《圣女贞德蒙难记》，镜头简直为褒曼那张雕塑脸量身定制

深沉的左派焦慮。對照褒曼當年境遇很有趣。

9.末端艾莲妮与牧师的对话形成了一个十分有趣的位置对换。即在这样一个集体意识衰败，甚至连牧师都陷入困惑的社会境况，谁才是那个参透上帝的旨意，作为天主的代言人而行事的人。人物投身慈善工作，人道主义真理从而达成更为宽广的，更普世性的精神意志。影片同时又是十分女性主义的，那些围绕着爱莲妮的，不囿于定式形象，主观又主动的对抗着心理的、个人的与个人外的多重矛盾，自主观看并推进叙事。650

儿子死了就转了左派，去工厂学工，去体验生活，然而经济不能独立被老公关进精神病院，略囧。费里尼老婆演得好！

意识形态感太强了 讲意大利语的褒曼更是接受不能

罢工「停产」首先发生在《一九五一年的欧洲》上层社会：回家直通车被「看守」监管，资产阶级只能借助楼梯缓慢攀爬。在一个「上有老下有小」富裕的中产阶级大家庭里，不稼不穑的贵妇被迫成为「忙前忙后」服务于老少的女仆，婚内出轨的妻子自愿出演受困于小岛的难民，这种「母职」惩罚「圣母」褒曼在《斯特隆波里岛》上体验过，而她与《神女》阮玲玉的命运有何不同？这是一群被西方「资本主义父权制」构建的普世价值「洗脑」说服，活在「美国梦」当中《犹在镜中》的女性，她们抑或她们的孩子揭示了这种「向下」堕落的生活方式的必然和伪善，以及医学「精神操控/药物依赖」救助方法的野蛮和荒诞，并预示了它终会被「向上」反抗它的「社会主义」秩序扔进历史博物馆。站在复工复产「有点难」的今日来看，这个历史性时刻会在未来「二〇五〇年的亚洲」发生吗？

意识形态非常浓厚的题材和故事，却能拍得入情入理，让人能有感同身受，实属上乘

因为对自己的憎恨，才将爱播撒出去。可惜这个世界无法接受真正的圣母。1951年的欧洲，同样适用于当今的整个世界。

褒曼表演好，但演的圣女反应的思想实在有点蠢。罗西里尼的左派有点天真有点蠢。咦，我是不是开始背离了左派呢？对自己恨的人才会对其他人有这么多无私的爱；爱自己的人才不会对其他人有那么多无私的爱。这两者哪个对生命更好呢？

罗西里尼再次用《德意志零年》中的少年悲剧来抚平爱子去世的悲痛，又用《圣弗朗西斯之花》中爱与信仰的圣洁来为战后欧洲疗愈，但在这部电影中一切都变得复杂起来了，意大利的各种政治势力的角力，但褒曼无法从共产主义的阶级斗争和天主教的救赎理论中找到寄托，她只能在与底层人民的日常中收获仅有的幸福，圣弗朗西斯以一个女性的视角穿越了，但可怕的是，他或她都无法被这个世界温柔对待，那不时洒在白色墙壁上的栅栏阴影和螺旋般的楼梯及水库的意象都如监狱般禁锢着这个女人的自由，牧师、法官、警察、律师、医生、记者形形色色的角色都试图以自己的想法来说服她，但他们拯救的努力与女人自己拯救的行为一样似乎都无法挽救时代之痛，罗西里尼将摄影机对准了两个阶级，但又超越了单纯的现实指认，战后欧洲不仅要面对土地满目疮痍，更面对人性坍塌的重建

题材内核和《罪恶天使》有点相似。确实有精神问题，上批家庭疏离，下讽社会凉诞

我只觉得有些人虚伪久了，虚伪就会成为他新生的一层皮，剥也剥不下来。（我是说同场的大妈观众，当然这片子我也不会接受）

镜头摇移中，罗西里尼的新现实扑面而来:不仅有战后，也有战中；不仅有天灾，也有人祸；不仅有工作，也有生活；不仅有男人，也有女人；不仅有穷人，也有富人；不仅有情感，也有信仰。作为外乡人的褒曼出现在与罗西里尼合作的三部曲里，从观察者身份一路试图融入战后意大利社会。终于在此片中，与真正的意大利女性-朱丽叶塔马西娜相会，体验着被上层漠视的低下层的苦痛；觉醒着被人世抛弃的圣母意识；遭受着被囚牢禁锢着的对自身阶级的恨与欲救不能的爱交加的折磨。

堪称罗西里尼的心理学科教片，涉及补偿机制、罗夏测试、心理干预等等诸多命题。帮助穷困潦倒的边缘人士是为了做个好人，但在丧子之痛的褒曼眼里，只有本能的上前照料，没有“想做好人”的念头，一切行为只是在自我救赎。

罗西里尼在这部比后来的不安可能要走的更远。问题在于当孩子死掉后，激活的是断裂，而非连续性系统中的因果。而随之处理的正是，两种不同思维方式造成的尖锐冲突。对褒曼的心理病理分析，需要将其转变置于一个有理据可分析的框架中，而真正的超越性行为无法被理解，这是罗西里尼面对类似战争的毁灭创伤的另一种表达，复兴和还原是不可能的，但这与救赎和信仰并不冲突。类似题材换在了美国可能就是一部斯特奇斯的电影，但罗西里尼的走在了历史的更前列，也能看到他晚期历史教育电影的雏形