真是浑然天成的杰作，却看着如此简单，怎么做到的？阿克曼自导自演太有灵气了，第一段封闭空间中寻找自由、第二段的聆听者视角都很棒，但仅仅第三段讨煎饼吃和摔倒那两段就堪称绝顶的天才了，而我甚至不明白这两段为何可以这么这么有趣，可能这就是魔力吧。

在理解并喜欢上香特尔·阿克曼的旅程里，还有很长一段路要走...

看似跳跃的三段式故事，实际上是现代人孤独的延续，是吃多少糖都浑然不知为甜，是只和陌生人才能说的真心话，是忘我的一段同性之爱，阿克曼对构图的把握非常精彩，尤其第一段故事的不少静态画面都如摄影作品，这也是我最喜欢的一段。

第二段非常难看，香特尔阿克曼可以拍一位女性在公寓里写信，移动家具，像MV一样活着，但又不无聊，她找到一个吃糖的细节，这个动作真的我竖起大拇指，女主角吃得很有欲望，然后她到底要吃几口完全不知道，最后还有糖倾洒一场戏，这些好轻浮好MV的情节，但她就是注入了很好的情绪，完全不空洞。第二段就是我说的导演拍不好男性，男性没有那么多花招，做起来也有点违和，所以只是知道让她叨逼叨，这很糟糕。第三段的性爱场面我觉得过场，可能在导演的语法里这不长，不应被打断，不过某方面来说，这个场面的存在是前两部分所导致，所以我会试想短一点。

6/10。重塑时间的是身体(欲望)、语言(写信)积累已久的爆发，表达的困境不能感知对方和自身的存在：阿克曼躺在床榻上或独坐、移动家具，把落笔的纸撕了又撕，封闭房间中女性是被摄影机观察的被动者，对卡车司机的单纯倾听也不能解决困境，于是情人家里提供水和食物的性饥渴隐喻后，语言彻底让位于欲望。

好想跟阿克曼談戀愛......>_<

香特尔·阿克曼的空间看似封闭，实则开放，整个都市的窥探都在其中。模特们是即兴演出，却准确地贴近了我们对生活的质疑，它的焦躁，毫无意义与它的漫长和自由对等。自由又是什么？它是虚妄的，无聊的，因为人是如此，自由只是人拥有的一个名词，若我们沉入，它必随着我们沉入，就如同卡车司机关于工作，婚姻的坦述，我遇上了一个女人，做爱了，怀孕，结婚后便要工作，时间就此减少，集中的相对让我知道感情其实是苍白的，我们不了解对方，包括出生的孩子，但我明白自己要这样活着，为了婚姻，工作外出，然后回家，一潭死水般，犹像那拥有所有闲散的被自我囚困的搭便车女人，犹像拥有所有光明时日的亚当和夏娃，犹像他们命运般的后果，一场梦，无论如何，也会是如此。活着的形态被揭发，原来我们并不存在，却以存在的姿态活着，我，你，他她都是如此。

24岁处女作。无字。第一段最好：房子与女人。

典型女性视角。专注，忍耐，黑与白的对恃，不停吃糖，裸体，旅行，没有前因后果，只是随时随地。

完美回到电影可能去冒险的时代，完美体验电影冒险的另一种可能。

生命（電影）的一次袪魅與復魅：生活是一段總體而言單調機械重複的旅程，同時卻又於細微處充滿了意料之外的等待與相遇，卡車司機的肺腑之言，你永遠不會提前知曉下一個遇見的女人是誰；時而纏綿，時而摔角的同性性愛，袒露直接的愛慾交融，神秘澎湃的情感激流；片尾的裸體恰與第一段相呼應：從直面自我，到與他，與她...再回到自我，循環往復，但我們沒辦法對漂浮不定，閃爍光芒的差異化微分作用視而不見，正如陳述（旁白）與畫面之間刻意割裂，彼此角力的緊張關係，名曰虛無的裂縫實際不也在指向一股無從捕獲和編碼的生命能量嗎？

卡车司机的对白极为文学，这让他也成了一个影片的“书写者”。而最后镜头留在女情人房里，似乎又回到了最开头，电影似乎可以无限延伸。惊人的处女作！

Eclipse Series 19: Chantal Akerman in the Seventies | 室內，意外，情中。

『补標』应该看过，只是不喜欢罢了，大量的静止镜头我真的不知所云，大师的东西就是晦涩吧！感兴趣的可以再看￣ ￣)σ*『2018/7/24网盘下载再看外挂字幕』

从这部可以非常容易并且直观的感受到阿克曼对空间以及光线异于常人的敏感度，真的感觉她毫不费力的就可以将整个空间赋予情感再投射给观众，光线运用的部分在第二部分更是绝，光线再配合少见的手持，整个司机手臂上的肌肉线条和侧脸线条变得异常明晰，而且司机边开车边谈论自己那段，光线就是打不到旁边的阿克曼，从始至终都是打到司机身上。最后阿克曼坐在餐桌吃东西的镜头和德菲茵坐桌子前的镜头如出一辙，太强了，五体投地

如此随性自我却能将惬意感延续至最后，三段极简主义的生活段落在时间作用下令人遐想出篇幅外的内容，观者极易在分心时陷入到自己的记忆中。影像在很多时候作为辅助观者追忆私密记忆的空间而存在，像是一个短暂的乌托邦。

脑内情节：爷兴致勃勃的跑去找夫人，夫人板起脸说：我不想你呆这儿。爷只好套上刚脱下的风衣，可半天拉不起拉链，尴尬。爷忽然说我饿了，夫人心里很头疼，只好给她做吃的。爷趴在餐桌边啃三明治，夫人摇着头说我们不能再这样下去了，一边往三明治里加了很多芥末。是谁说，爱情很短，叹息很长。

你把家具撤出房间，这样房间显得更空旷。你不停地变换床垫的位置，窗边或是靠墙。你用它遮住窗户，然后蜷缩在角落，与黑暗融为一体。你写信，把它们铺在地上。你一勺一勺地吃糖。雪停了。你搭了一辆卡车去找她。你从背后注视着他。你们停下。你们上路。他让你帮他手淫。你帮他手淫。他讲述他的生活。你到了。她说：我不希望你留下。你转身离开。在门口，你说：我饿了。她准备了晚餐。你一颗颗解开她的扣子。她摇头，却又说：你可以待到明天早晨。很有趣的一点是，在前两个段落中，几乎不存在对话，只有女主或是卡车司机的独白。而在第三段，短暂的对话之后，性取代了它的位置。

这样细腻又柔软的质感，的确是女性导演才能构建和拍出来的，正因为如此，第一段对自己身体和内心的展露才显得弥足珍贵。第三段优缺点都很突出。各方面都是只有实验影像才具备的。竟然是处女作。

要容许为了拍电影而奋不顾身拍电影，所必然的做作和勉强

竟然。香特阿克曼早在贝拉塔尔之前就已经在凝视时间本身虚无的穿越。都灵之马里父女吃下一盘盘土豆，也就是香特一勺勺舀起洒落遍地的白糖；货车司机日夜奔波于道路婚姻与精神双重衰老，也是都灵老马受过的一生长鞭。

8.0/10。①三部分：刚分手的女主在自己房间的各种颓废生活（写信、不断移动家具、赤裸行走等）；女主与已婚陌生男人的邂逅和约炮（女主刚炮时不知道男人已婚）；女主找前女友做爱并在她这住了一夜，第二天离开。②运用固定或缓慢的运镜、美而疏冷的摄影美术（卡车那段除外，只有粗糙和疏冷）、舒适的音响（卡车那段除外，更像噪音）、缓慢克制的表演/剪辑/叙事节奏营造了疏冷的诗意（卡车那段除外，只有疏离）。③第一段的赤裸让影像显得坦诚，第二段的性爱充满疏离与虚无，第三段的床戏很性感优美很治愈很自由。④影像表达很冗余，扣1分；卡车那段影像气质断裂，扣0.5。

【YVR-que】三段故事可以发展三部迥异长篇。但导演用相对克制的镜头（“他”的段落要更为私密侵略）串联起生活的轨迹。被传颂讨论的女女十几分钟床戏的确令人远观不可亵渎，但更喜欢卡车司机的段落，在故事性和风格中找到了极好的平衡，第一段显得形式大于内容（类似题材有更好的作品）

不断重复的自我书写，也即是一个在不断的寻找自我，定位自我的过程，而不断的修改也是对我是谁，我的不确定性的焦虑。第一个场景，即室内场景是一个只属于我的自恋性的封闭空间，在其中我无需着装，也无需遮掩，就像一个婴孩般吸食着白糖。第二个场景，即在公路、货车与不同店之间的切换则是一个认识世界的开始，逐渐成长或者说遭遇人性与异性之他的过程，在这里货车司机的自白揭示了一种爱的困境，究竟为何他与妻子间失去了兴趣，失去了对彼此的欲望与激情？是繁重的工作？是孩子？还是这段婚姻本身？第三个场景，炙热的同性之爱，从让其离开，到留下，再到一系列的饮食饮水的要求，从伪装，到试探，再到最终情感的释放，我与她脱去了衣着同时也脱去了伪装，爱的渴望与激情最终在身体热烈的碰撞中燃烧并合二为一。

阿克曼首部剧情长片，从诉说者到倾听者再到两个心灵的平等交流与释放，暗调影像质感十足，粗糙的大光比随处可见，明显能感觉到受法国新浪潮影响的那股子叛逆劲儿。整体上沿用了前作短片们的固定长镜头、单一小空间场景以及声画分立的特点与手法。第一阶段简直就是《8月15日》状态的延续；到了第二阶段阿克曼片中终于开始出现了室外场景，镜头加入了手持，也出现了群众演员；第三阶段《可爱的孩子》里阿克曼的朋友从被客观记录者变成了演员，熟悉的吃饭场景再次重现，纵情的欢愉奈何只能是一现昙花。

85/365 法罗岛主竞赛8/22 2 香特尔·阿克曼长片处女作，典型的女性视角，大量固定机位长镜头，看似封闭的空间内凝聚了现代人的孤独、迷惘、焦虑。三段式故事逐层递进，第一段自我迷惘，第二段聆听他人，第三段互相交合，讲述了一个女人欲望释放的过程。

承认看得比较煎熬，不太想窥探一个和我一样无所事事的人的日常。最喜欢第一段 床垫 糖 坐立不安 写诗一张张摆在地上 那种被自我缠绕的窒息与漂浮 ，时间像指尖的流沙；第二段男人在车内的自说自话 画面沉闷昏暗 很喜欢那样的氛围和夜晚；第三段 很喜欢吃煎饼那里 食色性 啊 那里的阿克曼真的太可爱了 大口吃东西 像小兽一样做爱

4.0。三段故事三段不同的表达，第一段室内空间的延展，搬床、调整位置、书写、吃糖、裸体，百无聊赖的排遣。第二段室外空间的遇见，与陌生男子的同行，吃饭、喝酒、会友、做爱，这成为对方人生的全部意义。第三段女同做爱，肆无忌惮地做爱，阿克曼自导自演，激情与张力，只此一晚，别会全无。

三段可以称之为连续也可以称之为不连续的纯叙事片。然而就目前的造诣并不能欣赏这样一部享誉盛名的女性导演的长篇处女作。确实生活阅历/本质上有着太不一样的人生以至于感受不到共鸣？三星半。

独自一人的日常：写信，吃糖，等待上帝投下灵感的微光…末尾的女同床戏又可爱又干净，女导演的身体简直像棉花糖一样啊

凌晨2点看完大腿都青了。第一段：镜头里的女人在一间属于自己的房间，没有互动对白，她在发呆，对着镜子百无聊赖，从观众的视角去看女人，在笼子里的自得其乐。第二段女人出门，和男性朋友同行，男人一直絮絮叨叨的表达自己的生活琐事，有大量的对白以及20分钟的演讲机会，女人一如既往的作为聆听者没有说话的机会，但她的神情表现的很有兴趣听一个男人在发牢骚。一个敢讲一个敢听，配合默契，但他们不会交换角度，男人的琐事就是人生的感悟，就是一切。第三段：女人去到女朋友家，脱衣上床，没有对白，做了一场看着很美其实在闹着玩的没有高潮的爱，流于表面。4.70年代的女导演经费真的很少，不知道某种女人是不是参考了这个结构，但显然某种女人开始对抗，开始表达，如果你不给女人说话的机会，一旦她开口说话，就别指望她能说好听的话。

阿克曼似乎是一位备受文艺青年推崇的电影才女。但这部「坦诚无卵用」撞大运式的作品尚未显露她的「财」女气。像普通青年一样，她在青年时期也会遭遇青年「存在主义」危机：作为刚刚出道的《新手》导演，本片中她虽有（免费）介入但还没有实际支配「财力」的能力，故而只能「自导自演」像她支配物体（床桌纸笔）那样，展示性地调度自己年轻而美丽的身体——以「耗费1个半小时/N页纸」这种低成本形式「重复」表达自己。换句话说，奋笔疾书挥「才」如土（甚至不惜自我物化）的她在等（雪化水/土生金）可以自由支配「财源」的契机——千万不要低估《钱》作为导演支配街上一个行人抑或一群行人的能力，事实早已被《百元之恋》证明，总导演「经济关系」不仅可以塑造和控制电影中人物的命运，同样可以「梦想照进现实」影响甚至改变电影空间之外的人际关系。

身體對攝像機鏡頭的挑釁與坦承，構成了影像的「真實感」魅力。第一段與第三段的身體姿態宣言，尤其是第三段的同性性愛戲，不同於男性視角對女性身體的觀察凝視（阿黛爾的生活／小姐），而是站在女性導演視角的，剝離了「表演」維度的一種真實影像，狂野的真實的性愛。另一方面她又通過長鏡頭與口述故事的影像，來達到某種真實的紀錄感，卡車司機的故事是如此真實，因為那就是婚姻生活的常態，長鏡頭的出現是源於情境的構建，用真實感讓你共情，去打動人。確實是靠天份拍出來的作品以致於不在意規則與邏輯

喜欢这种生活状态，可以几个月不出门不说话而不感到孤单，也可以出门几天不回家随遇而安畅所欲言。

投身于散落的时间碎片，拼凑和整理生命的秩序。如动物般独处，筑巢、褪衣、迁徙、觅食；面对男人的倾诉施舍聆听；面对女人的骄横纵情求欢。从内景转向外景的一瞬，如失重下的抽离，女人在车流中独立，等候某种不期而至。

【BAMPFA】2017.10.8.7pm 屋里由内心声音（有节奏的预叙）和画面构成的对话；卡车司机的自我言说；两个女人长时段的激烈性爱。不知道会发生什么，甚至不知道还有没有事情会发生。

女性的可塑人生，从自身和外界反映不同的状态。最喜欢第一部分，她把心事铺了一地，却一勺一勺地收拾撒落的砂糖，苦涩需要稀释，甜蜜总想凝聚，所以才会有第二部分的倾听，第三部分那样单纯的做爱。

2020006 四星佳片 第二部分出现了女性导演对男性的凝视。对男主有很多侧面和仰视以及特写镜头。 这些画面颗粒感很重 粗俗而有力量。还有一个摄影机仰拍男司机刮胡子(男性特征)的镜头 镜头中女主角(也就是导演本人)在旁边仰视 双重凝视/仰视。

香特尔·阿克曼自导自演的首部长片，并列人称代词的片名加上三个片段的组合，第一段狭窄空间的个人秀已经足够让人惊异，墙色与家具任意变换，人的空虚不变，第二段是他的自述，进而是绝对大开眼界的第三段，她与她在激烈的身体碰撞之后安静退场。