23年前，布宜诺斯艾利斯正值盛夏时节。

热天午后的阳台上，何宝荣从身后紧紧抱住黎耀辉，他们的肉体互相缠绕，炽热的情欲在太阳的炙烤下，蒸发到空气中，裹挟着滚滚热浪扑面而来。

何宝荣抬头仰望天空，黎耀辉低头缝补陋室。《春光乍泄》中这一幕，至今仍叫人触景生情。

今天，正好是《春光乍泄》上映23周年的日子。

片中在天台上的拥吻，街头巷尾的别离，伊娃苏瀑布下的神伤仿佛历历在目，呼之欲出，勾起一段段心碎回忆。

此时，我们何不爬上那辆驶向布宜诺斯艾利斯的汽车后座，跟随王家卫的镜头重返那片没有方向，不分昼夜，无论冷暖的遥远国度，在重温那段激情燃烧的异国岁月的同时，感受足以打动戛纳评委的王家卫美学。

何宝荣×黎耀辉

“黎耀辉，不如我们从头来过。”这是《春光乍泄》的第一句台词，也是本片贯穿始终的爱情魔咒。

因为从头来过，黎耀辉和何宝荣来到地球另一端，寻找新起点；因为从头来过，背井离乡的底层挣扎，有了温度与颜色。

每当何宝荣说出这句爱情魔咒，黎耀辉便会好了伤疤忘了疼，既往不咎和他重归于好。无论何宝荣怎样任性胡来，彩旗飘飘，只要他说出“从头来过”，便会有人为他擦拭身体，在深夜下床买烟，让出床铺睡沙发，甚至拖着病重的身体为他煎炒烹炸，心甘情愿为他遮风挡雨。

因为有恃无恐，何宝荣索取无度；因为追逐刺激，何宝荣醉生梦死。不能同甘，不能共苦的爱情结局早已注定。

然而，黎耀辉却拒绝相信这段爱情有始无终，义无反顾的付出成了他留住何宝荣的唯一手段。

他不希望何宝荣的手伤尽快痊愈，他甚至将何宝荣的护照藏起来，只为留住这来之不易的长情陪伴。

但何宝荣就像《阿飞正传》提到中的“无足鸟”，一旦落地便意味着死亡，注定在风中漂泊一生。黎耀辉自以为给了他一个家，其实不过是何宝荣歇脚疗伤的避难所。

在何宝荣摔门转身的那一刻，黎耀辉依旧没有挽留，只是这一次他不会再等。留不住的，终究还是留不住，过往的一切，不过是自己的一厢情愿罢了。
破镜重圆难免留痕，失而复得未必长久，再忠贞炽热的情感也经不起始乱终弃的摧残。然而直到此时，何宝荣仍天真的认为，他的爱情魔咒能够超越世俗情理，戒不掉自己的黎耀辉仍在默默守候。

终于，何宝荣玩累了，他返回二人蜗居的出租屋，摆放好黎耀辉为他备好的香烟，擦拭好地板，修好了走马灯，不时打开屋门期待黎耀辉归来的身影。

然而，失望攒够的黎耀辉已经来到旅程的终点——伊娃苏大瀑布，想起站在瀑布下的，应该是他和何宝荣两个人。时间与地点的错位，理想与现实的落差，宣告了这段千疮百孔的虐恋，终于结束了周而复始的死循环。

追悔莫及的何宝荣哭得像个泪人，殊不知黎耀辉已经将二人的爱情回忆遗弃在了世界的尽头。

你要的爱，我不曾明白，我给的爱，你承受不来。黎耀辉和何宝荣的爱情没有落幕，只是灵魂的归宿最终天各一方。

《春光乍泄》之所以至今仍被奉为文艺爱情片的传世经典，除了张国荣与梁朝伟的深情演绎外，也和导演王家卫独具匠心的艺术造诣息息相关。

王家卫的电影语言深受1979年香港新浪潮电影的影响。

新浪潮的现实主义灵魂和新奇独特的电影语言深深影响了新一代的香港电影人，王家卫便是在81年由电视进入电影界后在银幕上挥舞着新浪潮影像旗帜的旗手之一，即使是在95年香港电影衰落后，王家卫的风头依旧不减。

这部诞生于1997年的《春光乍泄》同样有着强烈的印象派、感观化、华丽而颓美的私影印记。生活要素的高度契合即使是在20年后，仍值得我们反复品读。

王家卫的影片一向不强调故事与戏剧性，因此在他的电影中，固定镜头的使用并不侧重交代画面信息，推动叙事，《春光乍泄》同样如此。

异国他乡的灵魂游离，社会底层的嘈杂喧闹，破镜难圆的貌合神离全靠一个“抖”来表现，这也是王家卫的御用摄影杜可风手持摄影风格放大人物情感的外化体现。

另外，手持镜头与生俱来的临场感也拉近了观众与黎何二人的情感距离，尤其室内场景几乎都是手持跟拍，透过极富感染力的镜头，我们仿佛成为了这对同性情侣生活点滴的旁观者，情到深处感同身受。

这也是为什么20年后，我们仍为这段无法从头再来的恋情唏嘘不已的原因之一。

构图上，手持拍摄+倾斜视角的构图手法随处可见，尤其体现在街道、走廊、居室等环境描写中， 营造出“迷失布宜诺斯艾利斯”的谜之疏离感。

影片中甚至出现了完全颠倒的香港街区，利用时空的错位变形表现远在家乡另一端的黎耀辉压抑不安的情感与生活状态。而在黎何二人的生活描写中，这一构图手法则让二人本就伤痕累累的爱情摇摇欲坠。

在人物塑造上，倾斜构图的非理性视角放大了何宝荣的醉生梦死，放浪形骸。与之形成强烈反差的则是水平构图镜头中的黎耀辉和小张（张震饰）直面现实，脚踏实地。

至于慢镜头的处理，本片采用正常拍摄速度慢放来营造出模糊斑驳甚至卡顿的迷幻色彩，心碎回忆被表现得迷离而荒诞。

可以说，《春光乍泄》中的运镜并不强调传统意义上起承转合的叙事功效，浓烈的隐喻色彩，强烈的造型与情感表现力，让整部电影成为了一首伤感的抒情诗，字里行间道不尽的离愁别绪。
既然镜头是用来凹造型的，王家卫电影的叙事逻辑基本就靠一张嘴了，《春光乍泄》亦是如此。

环境的变化，空间的流动，人物的关系的转变皆由独白、旁白、对白来完成。

比如开篇部分，护照盖章的跳剪镜头过后，就是一大段黎耀辉的独白，将二人的恋爱现状、启程原因都交代得清清楚楚。一阵缠绵过后，二人已经来到了阿根廷。

在这个开篇桥段中，镜头叙事目的全部交由画外音来实现。这种回归文学性与情绪化的主观叙事，通过抒情简化并推动了叙事。

虽说空间跳跃性太强颇有些“想到哪讲到哪”的意识流色彩，但每一帧都饱含蕴意与情感也让全片“形散而神不散”。

在拍摄对话时，王家卫压根不在乎传统的“正反打”轴线定律，大段的对白都在长镜头中完成，角色与环境融为一体。

大段的画外音，极大延伸了镜头的画外空间，与开放式的构图一起强化了全片的情感张力。

比如有场戏，是何宝荣望向黎耀辉说出：“不如我们重新来过”后，镜头并没有立即切给黎耀辉的面部表情，画外的沉默与画内的期盼在此时交织成为了一股情感张力，欲罢还休的无奈跃然于画外，牵动于心间。

但凡提及王家卫的对白风格，“复调”一词总是被学者讨论最多的特征之一。王家卫电影中的“复调”可以简单概括为“多视角的随时转换”。

在《春光乍泄》中，王家卫并没有站在上帝视角全视全知讲述一个完整封闭的故事，何宝荣、黎耀辉、小张三人均为意识独立的个体，三人的情感、灵魂、命运通过对白或独白相互交织，相互碰撞，擦出火花，互为延续，最终天各一方，有始无终。

复调对白带来的开放多视角叙事，使全片成为了一曲多声部的“命运三重唱”。同时也为观众提供了和影片人物对话的可能，仿佛你我便是何宝荣黎耀辉，亦或是小张，在茫茫人海，都市角落中踌躇，前行，流浪。

王家卫一向不喜欢使用自然光，他的光影表达与视觉冲击，来自于杜可风变幻莫测的摄影风格，以及张叔平细腻感性的美术指导。不过在《春光乍泄》中，色彩的表情达意更加直接简洁。

从第一次何宝荣说出那句让黎耀辉着了魔的“不如我们从头来过”开始，冷峻的黑白就成为了二人生活与爱情的底色，若即若离的神伤，分别过后的压抑，底层人生的挣扎都被黑白影像渲染放大。

直到何宝荣第二次说出那句魔咒之后，呼之欲出的春光才在银幕上乍泄，灵肉纠缠，情欲交织的同居生活在黄、橙、绿暖色调的烘托下，炽热而又慵懒，在经典的天台桥段中达到最高饱和，同时也预示着二人关系的急转直下。

除了渲染角色情绪外，王家卫对于色彩和人造光源的把控也起到了塑造空间的作用。

在那个经典的探戈长镜头中，黎耀辉和何荣华站在对角线构图的交汇点翩翩起舞，顶光映照只留二人深情舞动，与周遭环境形成极强的明暗与冷暖对比，原本狭小封闭的厨房在王家卫的布光下变得敞亮而开放。

苦中作乐的你侬我侬，让这份稍纵即逝的爱情更显恍惚虚幻。

值得玩味的是，在何宝荣再次离开黎耀辉之后，后者的情感世界并没有陷入毫无生气的非黑即白。

与“新欢”小张微妙暧昧的关系，重拾人生方向与生活动力留住了黎耀辉生命中的春光。冷暖色调的交替，意味着黎耀辉逃离了何宝荣爱情魔咒的束缚，驶向了悲欢离合，冷暖交替的人生正轨。

而何宝荣则依旧在徘徊在昏黄落寞的爱情余晖中，在异国他乡自我放逐，流离失所。

“拒绝与寻找”一直是王家卫电影的母题。

1995年，王家卫在第32届台湾金马影展时曾说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”

如同《东邪西毒》中的欧阳锋所说：“从小我就懂得保护自己，我知道想要不被人拒绝，最好的方式是先拒绝别人。”

而在《春光乍泄》中，寻找与拒绝的对立不单单体现在个体的自我矛盾中。王家卫更多是将黎耀辉和何宝荣塑造成寻找与拒绝的情感符号，以此形成情感诉求与灵魂归宿的对立。

在片中，黎耀辉一直是主动寻找的那个人，他主动提议寻找伊娃苏瀑布，便是在寻找重燃爱情冲动与激情的“性能量”（sexual energy）。

在迷失阿根廷后，何宝荣以太闷了为借口拒绝与他同行，选择和外国人寻欢作乐，居无定所。

与之形成鲜明的对比的是黎耀辉自谋生路，自给自足。而在何宝荣说出那句爱情魔咒之后，明知破镜难圆的黎耀辉依旧没有拒绝。

两人寻找与拒绝的对立同样没有变化，为何宝荣遮风挡雨的，还是黎耀辉。

何宝荣的始乱终弃，最终成全了黎耀辉的迷途知返。

伊娃苏瀑布的象征意义也升华为了人生的分水岭。最终站在瀑布下的，只有不断前行，不断寻找的黎耀辉。

和黎耀辉并肩前行的小张也到达了诗和远方，并在世界的尽头彻底埋葬了黎耀辉声泪俱下的心碎回忆，仪式化的桥段象征着黎耀辉告别过去，勇敢前行。

通过复调的对白，我们得知两人也都不约而同的踏上了返乡寻根之旅，一前一后，在市井氛围浓郁的辽宁街夜市寻找彼此存在的痕迹。
而在地球的另一端，拒绝成长、拒绝回归、拒绝付出的何宝荣独自承受着人走楼空的孤独，在尚存两人爱情余温的陋室中做困兽之斗，在殊方异域独守着灯罩上的镜花水月，幻想着永远无法抵达的人生彼岸和爱人怀抱，和追悔的眼泪一起被遗忘在城市的角落……

Happy Together

《春光乍泄》的英文名Happy together取自老牌迷幻摇滚“海龟乐队” （The Turtles）的同名单曲。

而从黎耀辉和何宝荣天各一方的爱情结局来看，Happy together更像是对同性恋情充满否定意味的讽刺挖苦。

直到王家卫亲自出面解释，观众才了解到Happy together的第一重含义：

某些观众可能会觉得片名有点愤世嫉俗，因为黎耀辉和何宝荣最终并没有在一起。

但对我而言，Happy together不简单指的是两个人之间修成正果，也可以是一个人接纳了自己的过去与现在，从而达到灵魂与自我的完整。只有这样，我们才能迎接更加美好的相遇和充满无限可能的未来。

另一方面，1997年正值香港回归。

王家卫也有意借格局之变为主题，在《春光乍泄》中表现九七回归前，香港人对于自我身份认同的心理困境。

他将象牙塔选在了世界另一边的阿根廷，企图以两极化的地理差距甩掉如影随形的现实压力。

但就和片中的黎耀辉一样，王家卫最终发现无论走到天涯海角，香港都存在。就如同黎耀辉在台北辽宁街夜市的顿悟：“我终于明白他（小张）为什么可以那么开心，在外面走来走去，因为起码有个地方可以回去。”

反之，何宝荣自我毁灭的银幕性格，其实是另一类香港人消极避世心态的极端化体现，因为不愿面对家园剧变而选择自我放逐，最终成为了异国他乡孤独飘零的游魂陌客。

而黎耀辉从浪迹天涯到迷途知返的人生转变，也传达出王家卫本人接纳了香港的现在与过去，准备好迎接更加美好的相遇和充满无限可能的未来。

不同选择下的人生图景，在带出“Happy together”第二重含义的同时，再一次完成了“拒绝与寻找”母题的深化。

相比起王家卫之前的作品，《春光乍泄》的故事更加线性。

主题设置上，现代人彻骨的孤独与现代都市的荒原感一脉相承，却没有在冰冷与荒诞的非理性道路上越走越远。每一个角色也有着较为明朗的命运走向。

然而个人风格的极简化并不是王家卫拍摄《春光乍泄》的初衷，拜王家卫“想到哪拍到哪”的率性执筒所赐，《春光乍泄》差点又成为一部群像化、碎片式、虚无主义的爱情往事。

众所周知，王家卫写意化的感观影像导致剧本可有可无。

编剧出身的他总是在拍戏的当天才拿一些对白给演员，演员只需要知道自己讲什么话和简单的走位，演什么全靠脑补。

习惯了电影工业体系的按部就班，王家卫任性而为的调度方式的确让演员难以接受。木村拓哉就曾表示，如果没有梁朝伟搭戏的话，不会再和王家卫合作，因为不知道王家卫在拍什么。

回到《2046》的2004年，张曼玉要偷偷溜进会场里看自己的戏份被删了多少，结果成片只有30秒的戏份，而梁朝伟则要猜测自己的角色有可能是唯一的人类。

至于巩俐、章子怡、刘嘉玲、张震、董洁等卡司，真的没有一个人能说得出，她们在《2046》里究竟演的是什么。这样的情况，同样发生在《春光乍泄》的幕后拍摄中。

《春光乍泄》开拍初期，全剧组不远万里来到离香港最远的阿根廷准备开工，而主心骨王家卫的脑海中除了“嗯，张国荣和梁朝伟俩人是主演，他们俩要同居”之外空无一物。

就连黎耀辉与何宝荣的名字都是取自剧组的两位摄影助理。拜王家卫的拖延症所赐，原计划六个星期的拍摄硬是拖到四个月才完成。

思乡的煎熬折磨着每一个演员，反倒将演员的表演爆发力与感染力硬生生给逼了出来。

而在这四个月的拍摄中，素材被数次推翻，角色被重新定位，不同人物与情感的排列组合，交织成一部更加恍惚迷离的《布宜诺斯艾利斯情事》，这也是王家卫对《春光乍泄》最初的故事定位。

在《春光乍泄》的废片中，梁朝伟饰演的角色其实是何宝荣，他和黎耀辉之间并没有形成理性与癫狂，寻找与拒绝的对立。

相反的，两人都有着自我毁灭，戏梦人生的倾向。何宝荣有着病态的占有欲，曾两次为黎耀辉自杀。

他藏起了黎耀辉的护照，想要将何宝荣的真名强加给黎耀辉，只为完全占有对方的肉体与记忆。故事从一家中餐馆开始，还有一位女医生默默地爱着何宝荣。

故事最终以何宝荣自杀，黎耀辉生死未卜结束，然而拍完了王家卫才发现自己并不喜欢这个结局……

《春光乍泄》分镜头脚本

另一版废片中，黎耀辉来到阿根廷为父亲善后，却遇到了父亲的同性情人何宝荣。

小张闯入了他们的生活，关淑怡饰演的背包客在小张与黎耀辉之间若即若离，黎耀辉来到瀑布后生死不明，三个男人，两个女人的多角恋关系，满满的《阿飞正传》即视感。

直到菲林挥霍得差不多了，王家卫突然觉得自己的电影已经变得太好猜了，断裂交织的情节，恍惚虚幻的时空，感官符号化的视觉冲击与情绪色彩都快成标配了，还是简化收敛一下个人风格，讲讲两个男人滚床单好了。

而如果《春光乍泄》真的以最初的模样的展现在银幕上，也不失为一部缠绵悱恻，意乱情迷的王氏经典，却不再是只属于梁朝伟和张国荣的银幕传奇，“不如我们从头来过”的台词也不会被众多哥哥的影迷唏嘘至今。

王家卫在纪录《春光乍泄》幕后的《摄氏零度春光再现》纪录片中曾说：“《春光乍泄》就好像一个句号，好像生命中某个阶段的结束，这部片就像一个分水岭。”

确实如此，《春光乍泄》不仅象征着剧中人物悲欢离合的人生分水岭，同样也是王家卫艺术事业的分水岭。

《洛杉矶新闻》《纽约时报》纷纷对《春光乍泄》新奇独特的电影语言与视觉实验大加赞赏：相比起王家卫之前的作品，《春光乍泄》的故事更加连贯富有人情味，却没有失去导演鲜明，大胆的美学风格。

凭借本片，王家卫在1997年第50届戛纳电影节上摘得最佳导演奖，从本土影市走向世界影坛，成为了第一位获此殊荣的香港导演，至今仍是戛纳影展认可度与知名度最高的华人导演，更是在20年后问鼎登顶21世纪百大名导榜首。

而王家卫本人则云淡风轻：“名誉对我来说没有那么重要，‘戛纳最佳导演’只不过是句广告Slogan罢了。”

然而，王家卫极端作者化的艺术风格无疑设置了较高的观影门槛，喜欢的人疯狂刷屏一生推，不喜欢的人虽说谈不上一生黑，但路转粉基本不可能了。

另外，王家卫丝毫不将老师傅留下的清规戒律，什么“剧本剧本，一剧之本”、“主题先行是创作大忌”放在眼里，尤其在标榜经典叙事的美国影评人眼中，《春光乍泄》更是离经叛道的典型代表。

知名影评人罗森鲍姆就非常看不惯《春光乍泄》模糊的故事主线并对王家卫”云中漫步“的拍摄方法颇为不满。其他影评人和电影编辑的主要黑点也都集中在“缺乏故事性非常沉闷”，“摄影太过随意，剪辑毫无逻辑”等等。

“王家卫大法”是好是坏，不同观众的心中有着不同的答案。显而易见的是，王家卫的确不模仿类型片“开片15分钟留住观众”的程式套路，也不提供过山车一般一波三折的观影体验。

这也是王家卫的电影独树一帜的原因所在，你无法用一种类型来界定他的电影风格，从《旺角卡门》到《东邪西毒》再到《重庆森林》，你能分别看到黑帮片、武侠片、警匪片的类型特征，仅此而已。

《春光乍泄》同样没有欢喜冤家，没有戏剧情节，更没有有始有终的圆满结局，王家卫在借鉴爱情片类型元素的同时也在瓦解，变奏爱情片的“三板斧”。

传统类型片通俗稳定的叙事结构与复调的对白，一起成为了王家卫与观众建立沟通与对话的唯一途径。那充满符号与隐喻的故事，恍惚变形的时空，昙花一现的爱情，孤独沉浮的灵魂，爱恨交织的情绪在银幕上相映成辉，谱就了一曲纯属感观，纯属个人，纯属符号的颓美离歌。

1996年8月，王家卫在地球的另一端闲庭信步，流连忘返，彼时的他是置身世外的何宝荣，只想浪迹天涯逃得越远越好。

最终发现无论自己如何漂泊流浪，他依旧无法摆脱故土的万有引力。此时的他分裂为迷途知返的黎耀辉，在象征分水岭的伊娃苏瀑布重头来过，结束了颠沛流离的自我放逐。

同时也将离去的背影留给了拒绝回归的何宝荣，在世界尽头的灯塔埋葬了二人地球两端的心跳与心碎。

在张国荣去世后，一位女粉丝曾在人群中声泪俱下的追问梁朝伟：“黎耀辉！你还记不记得何宝荣？”梁朝伟停下脚步，朝她点了点头，转身离去。

如今，距离1997年那次春光乍泄已经过去了23年，我们仍旧难以忘怀那段热天午后，天台之上的灵肉纠缠。

何宝荣和黎耀辉欲罢还休的银幕绝恋，也被“木乃伊情结”定格在那片遥远的国度，延续至今，春光永驻。